"Dois bailados em potência [entrada dedicada a Olga Roriz e a Robert Helpmann]"

Olga Roriz

A minha [ainda muito "experimental", muito provavelmente não-definitiva e já aqui, pelo menos, uma vez citada] recente adesão ao "Facebook", permitiu-me o privilégio de uma breve troca de impressões com uma das pessoas que mais admiro, neste nosso estranho e contraditório, quase invariavelmente decepcionante, Portugal de hoje: a bailarina e coreógrafa, Olga Roriz cujo recentíssimo "Nortada" estreou há pouco, no "Camões".

A oportunidade rara de comunicar directamente com a coreógrafa de "Pedro e Inês" trouxe-me à memória uma ideia antiga---infelizmente irrealizável porque não sou, eu próprio, nem coreógrafo nem sequer músico ou libretista---que é a de transformar em bailados (à semelhança do que Robert Halpern fez com o "Hamlet" de Shakespeare, por exemplo) dois textos (num caso, como veremos, um fragmento) que particularmente admiro: o conto "O Amigo da Morte" de Pedro António Alarcón (uma espécie de eco espanhol de Álvaro do Carvalhal ou de Gérard de Nerval ...); um texto romântico extremamente perturbador, excessivo e poderosamente visual que (com esses e outros excelentes motivos, aliás) interessou especificamente o grande Borges (que o incluiu entre as escolhas para a sua "Biblioteca de Babel", reeditada entre nós pela Editorial "Presença") e a "sequência" do 'sonho' de Brás Cubas, da obra de Machado de Assis.

O conto de Alarcón é, como disse, uma espécie de "irmão peninsular" de Álvaro de Carvaljal e narra, como o próprio título indica, a saga de Gil Gil, um sapateiro filho natural de um conde que, caído em desgraça por razões que não valerá a pena aqui detalhar, é visitado pelas Morte com quem mantém um insólito "romance" de amor, numa espécie de revisão subtil e discreta do tema de Fausto.

Um coreógrafo talentoso e competente como Olga Roriz ("Paula Rêgo da dança"...) não teria a mínima dificuldade em, um vez lido o conto, extrair dele um bailado, desde logo, porque o argumento é, num certo sentido, ele mesmo, pelo excesso, pela componente surreal e especificamente supra-real já naturalmente um tema de ópera ou de bailado e, se dificuldade tivesse esse mesmo coreógrafo, seria paradoxalmente o que é representado pela poderosa e natural visualidade do texto de Alarcón que o faria, seguramente, ter de se multiplicar em soluções próprias no sentido de contornar o risco de alguma admissível redundância uma vez que, no próprio conto, já está, como digo, em termos da concepção de um bailado nele assente, praticamente tudo.

Imagem de "Pedro e Inês"

Dividindo-o por actos (para quem leu o conto de Alarcón) teríamos um primeiro acto até à partida da amada de Gil Gil para França e o encontro deste com a Morte; um segundo, incidindo sobre a ascenção de Gil Gil a médico da corte terminando com o casamento do herói com Elena; um terceiro, de algum modo, angular ou verticial na economia global da narrativa tendo em vista o desenlace, o 'denouement' da "estória" de Gil Gil e Elena mas, sobretudo, em termos de bailado, crucial do ponto de vista do desenvolvimento das ideias que aquela contém---um acto mais marcadamente reflexivo e introspectivo---lírico, num certo sentido tremendista e "fantástico" que iniciasse a "queda" dos heróis e, por fim, o último acto correspondente às páginas finais do conto e que também a verdadeira "chave" última deste, quando se percebe que todo ele decorreu, afinal, para além da vida", em plena Morte; que todas aquelas "pessoas" são, afinal, espectros e que, em última análise... a realidade não existe ou é de tal modo complexa, multímoda, labiríntica, ilusória e insondável que talvez nem nós próprios (os espectadores operando como um "espelho mágico"---como diria Manoel de Oliveira---da acção/proposta do palco; a humanidade, em geral) existamos realmente, não passando, na realidade, de cadáveres e espectros, marionetas animadas de uma completamente falsa presunção autonomia e de uma impossível ideia de liberdade, arranhando a superfície de um universo inexistente, protagonizando, de facto, o "sonho" (ou o imperscrutável desígnio) de "alguém" ou "alguma coisa" de que não conhecemos, na realidade, a identidade e/ou o propósito...

"SpellBound" de Alfred Hitchcock, imagens da sequência do sonho, concebida por Salvador Dali

A fim de se poder ter uma ideia dos aspectos mais poderosamente visuais da obra de Alarcón, passo a transcrever aqui um curtíssimo fragmento onde eles se evidenciam de forma particularmente impressiva e que serve, creio eu, de ilustração ao que atrás refiro quando falo daquilo que há já de balético e/ou operático na obra:

"Nesse instante, a Lua desapareceu, como se uma núvem tivesse vindo interpor-se entre ela e os dois jovens.

Desgraçadamente, porém, não era uma núvem!...

Era uma longa sombra negra que Gil Gil viu do banco onde estava sentado, e tocava no céu e na terra, vestindo de luto quase todo o horizonte...

Era uma figura colossal, talvez ainda maior na sua imaginação...

Era um ser terrível, envolto num longo manto escuro, e estava de pé, a seu lado, imóvel, silencioso, cobrindo-se com a sua sombra...

Gil Gil adivinhou quem era!

Ele não via a lúgubre personagem...

Elena continuava a ver a Lua."

Atente-se na prodigiosa visualidade da cena, nas fantásticas potencialidades narrativas em termos de bailado daquele aspecto interior, puramente subjectivo da "revelação" da presença da Morte, da aparência desta (da coreografia destinada a introduzir esses e outros subtis aspectos da narrativa) assim como os que teriam de ser concebidos para pôr em cena o que é já a separação simbólica dos amantes, dos quais um vê algo que o outro nem imagina, verificando-se, pois, entre eles umas ruptura, um corte que faz com que o espectador, identificando-se com Gil Gil, "passe", por assim dizer, "à frente da" heroína tragicamente ignorante do destino que a espera, a ela e ao seu apaixonado.

Este, pois, um ( não sei se posso com propriedade dizer: velho) sonho meu: o de ver convertido em bailado um dos mais cativantes e impressivos textos fantásticos que conheço.

O outro é, como disse, a sequência do "sonho/delírio" de Brás Cubas, na obra homónima de Machado.

Dada a extrema complexidade psicanalítica das incidências do sonho (muito incompletamente "descodificado" por um biógrafo de Machado, Gondim da Fonseca in "Machado de Assis e o Hipopótamo---uma biografia honesta e definitiva", Rio de Janeiro, 1968) deixo para uma 'entrada' específica deste "Diário" a reinterpretação (quasi-découpage) que dele eu próprio faço.

Adianto, todavia, desde já que aquilo que nele existe de "pesadelo freudiano" codificado, i.e. de potencialmente revelador da insegurança identitária e, volto a dizer (ou a sugerir) especificamente sexual que alguns biógrafos apontam ao criador de "Dom Casmurro" é, também, tal como sucedia, aliás, com o conto de Alarcón e, por um conjunto de motivos de natureza, em última instância, basicamente afim (a impossibilidade ou, no mínimo, a dificuldade sexual sublimada e erotizada) já todo um bailado em potência, num registo (fragmentário, surreal, beckettiano, conceptualmente tão próximo do registo conceptual, narracional e naturalmente plástico, estético de Olga Roriz) que, pessoalmente, imagino, por outro lado, como contendo fortes e mais ou menos reconhecíveis analogias com aquilo que Dali fez para Hitchcock (um autêntico bailado no 'país onírico', no fundo!) em " Spellbound"...

... ou com o que um dos coreógrafos que (juntamente com Olga Roriz e, por exemplo, claro, a definitiva Pina Bausch) mais admiro, Robert Helpmann fez sobre partitura de Arthur Bliss com "Miracle in the Gorbals", sobre um tragicamente irónico "segundo regresso de Cristo à terra" .

Robert Helpmann