"Dostoievski e Richard Zimler"

Capa de uma tradução em inglês de "Os Irmãos Karamazov" ["Bratia Karamazovi"] de Dostoievski, o livro que Richard Zimler "gostaria de ter escrito" e que o autor de "Os Anagramas de Varsóvia" considera ter sido "fundamental para o seu próprio desenvolvimento como leitor e escritor"...

"«Salomé», soneto de Mário de Sá Carneiro, esboço de abordagem crítica e analítica"

Comecemos pelo texto propriamente dito do soneto de Sá Carneiro, dado à estampa em 1913, no nº 3 do "Orpheu":

Insónia roxa. A luz a virgular-se em medo,

Luz morta de luar, mais Alma do que a lua...

Ela dança, ela range. A carne, álcool de nua,

Alastra-se pra mim num espasmo de segredo.

Tudo é capricho ao seu redor, em sombras fátuas...

O aroma endoideceu, upou-se em cor, quebrou...

Tenho frio... Alabastro!... A minh' Alma parou...

E o seu corpo resvala a projectar estátuas...

Ela chama-me em Íris. Nimba-se a perder-me,

Golfa-me os seios nus, ecoa-me em quebranto...

Timbres, elmos, punhais... A doida quer morrer-me...

Mordoura-se, a chorar---há sexos no seu pranto...

Ergo-me em som, oscilo e parto, e vou arder-me

Na boca imperial que humanizou um Santo...

Mário de Sá-Carneiro

Todo o soneto vai gradualmente sugerindo uma espécie de movimento ou de curva; de progressiva [ou pendular?] infixidez sugerindo um percurso em direcção ao êxtase , por sua vez, denotador da culminância do próprio acto sexual de que ele pode, em meu entender, ser subtilmente visto como uma poetização/intelectualização figurada: registem-se, desde logo, expressões [e ideias ou sugestões] violentamente sensoriais como "o espasmo", "endoideceu", "upou-se em cor" [desmaterializou-se/liquefez-se/transmutou-se em pura impressão sensível].

Há claramente em todas estas expressões e nas sugestões por elas veiculadas uma como que "subjectivização" consistente mas também, noutro plano, de algum modo, mais concreto, uma demonstrável "des-solidificação" tendencial dos objectos, i.e. uma perda consistente da respectiva forma e/ou em geral dos atributos físicos, materiais, objectivos ou imediatamente objectuais desses mesmos objectos---a "luz" [v. 1] convertendo-se em "medo" [ibid.] a "carne" [v. 3] em "álcool" [ibid.] a "lua" [v. 2] em "alma" [ibid.]---sugerindo a supressão momentânea da Razão substituída pela emergência vibrante, pulsátil, da acção muito poderosa dos sentidos ou, [lá está!] paralelamente, a transformação do corpo nos respectivos atributos sensoriais ou, se assim quisermos, ainda de outro modo, dizer: a como que metamorfose de todos os corpos [de todo o corpo?] enquanto tal em algo de "significadamente insólido" [O climax sexual? O sémen? Ideia potenciada, neste último caso, em meu entender, pela sugestão visual do brancura lunar---não por acaso, como mais adiante veremos, "manchada", "maculada" pela ideia sempre latente, obsessiva, de Morte...---mas, muito em especial, da do "alabastro" (v.7)]

Muito poderosa esta sugestão de "liquidificação": cf. "álcool" [remetendo, por seu turno, hipoteticamente para a «embriaguez»: o próprio climax sexual?], "alastra-se" "resvala", "golfa-me".

[Note-se como o soneto, desde a primeira quadra, deixa bem clara a indefinição ou mesmo a completa fusão não apenas dos seres em geral entre si, como vimos imediatamente atrás, mas também das fronteiras entre o eu e o real exterior: com efeito, primeiro o poema "sai desse mesmo eu para o exterior" através do jogo que o autor estabelece com a "insónia" e a "sua cor" ou a sua "coisificação/cromatização": "insónia" em si mesma um conceito, uma abstracção e, por conseguinte, algo de estruturalmente insubstantivo e abstracto ganhando cor no espaço, ao ficar ou ao projectar-se concretizada no espaço, ficando "roxa".

Está aqui, em meu entender, muito claramente expressa a vontade de conhecer ou o projecto pessoal de... "cognicionar", i.e., de achar um lugar para o eu no conhecimento das coisas e por conseguinte no contexcto global e orgânico delas, através da sensorialização ou o que poderia talvez designar-se por "imediatização experienciante" das abstracções enquanto taldo.
Se, todavia, o soneto começa por expandir-se para o exterior do modo que acabámos de ver, a verdade é que completando um ciclo no quarto verso, ele "regressa ao interior de si próprio" como fica bem claro na ideia de "a carne" convertida em "álcool" (sugestão de "embriaguez" ou de "arrebatamento" e "prazer" "se alastrar" para o eu num "espasmo de segredo": "secreto", "proibido"?]

A própria "infixidez" e "descontinuicidade ontológicas" como tal, claramente expressas ao longo do poema através de transposições/rupturas sinestesiais ou para-sinestesializadas frequentes ["insónia roxa", "carne=álcool", "aroma > cor", "luz" virgulada---i.e. espasmódica? Ritmicamente descontinuada e imediatamente a seguir retomada?] opera ou pode operar como uma espécie de sugestão fortemente subjectivizada e não menos poderosamente intelectualizada do espasmo---espasmo físicom, erótico mas também "espasmo ôntico" envolvendo o compromisso dramático de todo o ser do próprio eu poético"---onde se fundem o prazer e a dúvida, a inquietação, o questionamento, a aguda posta-em-causa do mesmo [cf. o "medo" de que fala o primeiro verso, o "frio" de que fala o sétimo] numa espécie de linha discursiva aparentemente estabilizada que vai, todavia, no verso 6 sofrer uma viragem radical ou brusca inflexão descencional ["upou-se em cor" e "quebrou"] a partir da qual se inicia a "segunda parte" do soneto.

Nesta quanto era antes experiência ou experienciação sensorial converte-se, por sua vez, em problematização e questionamento.

Consideremos, por exemplo, a expressão "projectar estátuas": através desta vemos como o movimento é percebido como uma espécie de decomposição ou intelectualização profundamente esquemática [e também dramática] de si que indica claramente a incapacidade ou ausdência de vontade de senti-lo primária e naturalmente em si, preferindo-se a essa imediada experiência uma "decomposição racionalizante" que sugere o afastamento e a racionalização ou "aporização" onde a impossibilidade de ser dá origem à reflexão e esta surge também, muito... hamletianamente, como impossibilidade de ser e/ou impotência sublimada num discurso autónomo que funciona de algum modo como um objecto em si próprio e mesmo como o verdadeiro objecto de si próprio.

"Alastra-se para mim" associado à reflexivização tópica dos verbos no poema ["virgular-se" (v. 1), "upou-se" (v. 6) "morrer-me" (v. 11), "mordoura-se" (v. 12)] sugere ou indicia, para além da ideia de que tudo ali existe e actua para si e de forma independentemente, a atitude passiva.
De facto o Eu não intervém, não cria, não determina cursos de acção ou de intervenção no real e na respectiva transformação: cada coisa cria o seu próprio movimento e estabelece cursos de actuação autónomos, não decorrentes de uma única vontade que organize [ou organicize] o todo.

A própria referência a Íris, a um "chamar em Íris" [v.9] pode cumulativamente potenciar a sugestão de persistente des-substancialização ou des-materialização constante de todo o poema, indiciando sempre o mesmo registo de tensão entre a sexualidade e a respectiva recusa senão mesmo simbólica [auto] punição se tiveremos em conta a relação que existe, na mitologia de onde provém essa filha de Taumante e de Electra, entre, por um lado, a virgindade desta e, por outro, o rapport estável entre a sua personagem mitológica e o vento mas também com o mundo dos mortos, o Hades.

Atente-se, por exemplo, no modo como algumas expressões do texto podem operar como [para reutilizar aqui uma ideia lacaniana] verdadeiros "nós", "ângulos", "vértices", ou mesmo mais subtil e subjectivamente "verticiações" semiológicas de onde irradiam inúmeras "cintilações sémicas" particularmente fecundas em termos das caleidoscópicas sugestões [ou "sugestionações"] que criam e que difundem por todo o poema.

"Luz morta de luar", por exemplo.

A expressão pode, de facto, a meu ver, ler-se de, pelo menos, duas maneiras perfeitamente distintas ainda que não necessariamente contraditórias: podemos, com efeito, lê-la vendo naquele "morta" um adjectivo [podendo, nesse caso, a frase ser por nós mentalmente reorganizada do modo que se segue: "luz de luar, morta"---e esta seria a abordagem imediatamente "denotativa" ou "denotacional" do fragmento] mas há uma outra hipótese alternativa, incomparavelmente mais... baudelaireana e mais 'simbolista' que seria imaginar [?] que "morta" funcionasse com um carácter muito mais próximo da sua "vocação verbal" original, chamemos-lhe assim, daí resultando que a ideia fosse agora a da luz da lua que tivesse por "excesso de si" morrido sufocada em e por si mesma, como se de um verdadeiro suicídio [sui+cídio] se tratasse---o que naturalmente não apenas revelaria toda a extensão da trágica fatalidade e do absurdo de uma situação ["algo que fornece naturalmente luz morre por fazê-lo] como permitiria perceber de uma forma particularmente aguda e crítica todo o carácter de "paroxística im-possibilidade" de todo o poema: uma luz que morre assassinada por aquilo que está de algum modo "condenada" a produzir, pelos seus próprios... filhos.

O uso 'significado' da personificação ["o aroma endoideceu"] surge nesta [i?] lógica de representação do real como [a] algo que é primariamente impressão sensorial pura: experienciação mais do que razão e [b] qualquer coisa que não se encaixa de forma orgânica num todo 'ontologicamente geométrico' e que manifestamente não admite colocar-se sob as alçada 'organizante' da consciência, antes flui descontínuo em sucessivas anisotropias dotadas de vida e vontade próprias que se esgotam sempre na experiência pura "extática" mas também paroxística, de si.

Sobre esta visão estruturalmente descontínua e desconstrucional da realidade, anote-se ainda o uso extensivo das reticências apontando, primariamente, para as contínuas cesuras que permitem redesenhá-lo na consciência mas também [e até, de algum modo, sobretudo] a dúvida, a hesitação, a incerteza a que um filósofo chamaria possivelmente a "relativismo gnoseológico" ou talvez mesmo "fenomenologismo experiencial" puro.

Curiosa [e, em tese, nada gratuita, do meu ponto de vista] a identificação do ritual sedutório com a ideia de Morte [primeiro terceto].
"Morrer-me": o reconhecimento encriptado [note-se a infidez da própria linguagem em geral conferindo fundamento necessário à neologização intensiva e extensiva do poema] da ligação ambígua [e disfuncional] do eu com o real: a "morte" do eu poético de que fala o primeiro terceto é um suicídio---ou, pelo menos um facto de natureza intrinsecamente endógena ["morte" causada, de um modo ou de outro, por algo que está no próprio sujeito]---ou um verdadeiro "assassinato" cometido por entidade ou entidades vindas do exterior, de Salomé: "ela quer..." ou "timbres, elmos, punhais", o amor visto como uma forma metaforizada de violência e (auto?) agressão?]

Há sempre, muito subtilmente, na relação que [verdadeiramente não?] se estabelece entre o eu poético e Salomé uma espécie de sugestão latente de masoquismo ["arder na boca imperial"] algo que Cesário, por outro exemplo, denota de forma perfeitamente reconhecível em alguns dos seus poemas mais conhecidos] associado directamente à passividade daquele mesmo eu poético para quem "amar é castigar-se" como "produzir luz pode ser morrer exactamente por produzir luz", como é admissível que possa ser o caso da "lua", na primeira quadra.
Muito relevante, do meu ponto de vista pessoal tendo em vista o conteudo referencial do "complexo de Salomé" é a "translação ôntica" que subjaz à relação do Eu poético com a figura feminina: de facto existe uma espécie de "trânsito ôntico permanente" entre ambos, i.e. entre o ser e o ter cuja 'ângulo possibilitante', chamemos-lhe assim, se situa no matiz "ser tido" ou "ser possuído" em lugar de "possuir" e que, a meu ver, remete para a homossexualidade do próprio Poeta, assumindo aqui a forma de indefinição ou mesmo "crise" da respectiva identidade sexual.

Em termos do eu poético o que, na realidade, acontece é que este, no poema, é muito mais tido do que realmente tem abrindo desse modo 'caminho percepcional e representacional' para o tornar-se e, desse modo, para o próprio ser.

Seria, em qualquer caso, de facto, difícil escolher um melhor e mais esclarecedor exemplo da dialéctica entre o desejar e o devir que, em meu entender, substancia na base, na respectiva essência---constituindo mesmo aquilo que, em última análise, o explica---o possível "complexo de Salomé".

Essa infixidez permanente e profundamente des/estruturante entre o eu e a alteridade de onde emerge a "crise ôntica" aqui claramente presente e que por via de regra não se traduz em acção sendo antes uma tentastiva, um projecto, de lidar com a impotência e a impossibilidade de estabelecer modelos organizados de acção a fim de superá-la efectivamente preferindo declaradamente a contemplação e a projecção da própria crise directamente em "experiência" ou "experienciação-em-si"---uma experiência que, neste caso, assume forma verbal marcadamente subversora e mesmo, logo a partir do plano imediatamente textual [ou textuante], abertamente subversiva.

"Morreu Saramago"

Morreu José Saramago! Morreu aquele que, para mim, foi [por razões que adianto esclareço] o 'Picasso da escrita portuguesa contemporânea'.

Por uma razão qualquer que não consigo [e nunca consegui, aliás, identificar com precisão], as Artes e a Cultura em geral parecem sempre [não sei como dizer] "andar aos pares dentro delas mesmas".

Mover-se na História e na sociedade ou sociedades... aos pares.

É [será!] uma forma de "respiração cultural", de "ofegar existencial, cosmovisional e epistemológico" natural, posso, talvez, permitir-me supor.

Uma modalidade necessária e natural de dialéctica, talvez---reproduzindo num ambiente [e numa espécie de ritmo!] dual microcósmico aquela que é a forma ela própria natural da relação da Cultura, das elites cultu[r]ais, com as sociedades onde aquela é produzida---naquelas em que ainda o é e que já não são, como se sabe, infelizmente assim tantas quanto isso...

Seja como for foi sempre aos pares que me pareceu que apercebíamos, como indivíduos e até como sociedade ou sociedades, a História e mesmo, por vezes, num plano mais abstracto, metafísico ou para-metafísico, a realidade de uma forma mais ampla, mais lata.

Percebemos e auto-representamos ou auto-equacionamos talvez instintivamente, no fundo, o Romantismo, por exemplo, como a dialéctica que estabelecem [ou pode teóorica e criticamente admitir-se que estabelecem] entre si [e ambos com a cultura e o pensamento nacionais---seja lá o que for que isso signifique hoje] Herculano e Garrett.

Percebemos e auto-representamos a Poesia contemporânea portuguesa, por outro exemplo, como a dialéctica conceptual e cosmovisional que configuram e reproduzem entre si as figuras simbolicamente máximas de Eugénio de Andrade e Herberto Helder.

Para mim [que leituro muito mais do que leio...] os autores de que gosto [e alguns de que não gosto: aí está outro exemplo de... "parificação dialectiforme"...] a Poesia espanhola contemporânea é a que descreve um arco em torno da sociedade mental hispânica peninsular cujos polos são Lorca e Machado.

Ou que, no caso da pintura, representam os já referidos Picasso e Dali.

Ora, recorrendo a este simile operativo, Saramago foi o Picasso das letras portuguesas contemporâneas e como o génio de Málaga, teve o seu Dali na pessoa [e na obra] de Lobo Antunes.

Saramago foi, com efeito, o artista que veio da terra e que regressa frequentementemente [que regressa recorrente, ciclicamente] à terra para com ela dialogar.

Para agitá-la e interpelá-la.

À maneira das grandes referências cultu[r]ais dos séculos XIX e XX---os Hugos, os Zolas, osd Sartres, as Beauvoirs---Saramago não teme questionar o Político e é sempre, de um modo ou de outro, pelo Político [entra na Literatura e assegura para si e para a sua Obra um lugar definitivo nela.

Tal como Picasso, até quando questiona a Forma, Saramago é interveniente e político.

Fá-lo interpelando toda a realidade a partir dela.

Ao contrário de Dali ou Lobo Antunes [assumo aqui definitivamente, no caso do autor da "Jangada", a polaridade entre ambos num sentido que está, todavia, é preciso que isto fique bem claro e bem expresso, muito para além da questiúncula/inveja pessoal e/ou da maledicência paroquial que os instrumentaliza e menoriza a ambos!]; ao contrário, dizia, de Dali e Lobo Antunes que são sobretudo engenheiros da cor e da palavra, respectivamente: "engenheiros do próprio talento"---"engenharia textual" é o que em Lobo Antunes passa hoje naturalmente por Literatura...---Saramago é um trabalhador dessa mesma Cultura, un "jeune homme du peuple", como diria Vaillant, não "dans la Révolution" [ou não directa e, sobretudo, não primariamente "dans la Révolution"] reportando-me ao título célebre do autor de "La Loi", mas "dans les lettres", um homem-oficina que reedita o labor e a carpintaria literária e social da tradição dos activos e atentos Martin Du Gard da minha infância e adolescência, magicamente trazidos, agora, pela 'saramaguiana mão', para a minha maturidade...

O criador do "Memorial do Convento" representa, para mim, numa palavra, sobretudo, o agitador necessário das ideias---e, por fim, também, o 'Herculano dos séculos XX e XXI' ["ser Herculano", eis o que parece ser o destino trágico das pessoas de espírito e em geral verticais entre nós!...] que encontrou no Mediterrâneo espanhol o seu outonal Vale de Lobos quando percebeu que o cancro da vulgaridade e do obscurantismo se tinha tornado definitivamente numa verdadeira política de Estado e num adversário invencível porque omnipresente [a vileza é a inteligência dos medíocres]: no "Deus das moscas" que a sociedade portuguesa, de Soares a Cavaco ou de Lopes ao inominável Sócrates tragicamente adoptou para se representar.

Deixa uma Obra de que alguns gostarão e outros não.

Mas deixa, sobretudo, um lugar vazio numa arena ideológica e, em geral, intelectual e cívica, onde era já ao que tudo indica o "último [e também mais solitário e melancólico] dos justos"...


[Na imagem: Saramago por Vasco]

"Evocando Muito Brevemente Graham Greene"

Na pesquisa que recentemente empreendi tendo em vista o provável próximo "renascimento" do "Cine-clube na Biblioteca" [agora com a colaboração de uma excelente amiga e competentíssima colega de profissão e sempre sob os auspícios da proficiente bibliotecária da Biblioteca Municipal de Montemor-o-Novo] estive recentemente a regravar velhos videos em DVD e a coligir notas que tencionamos utilizar, a referida colega e eu, na apresentação dos vários ciclos previstos para o novo "Cine-clube"---agora concebido de modo a articular-se mais ou menos estreitamente com um "Clube de Leitura" já existente da responsabilidade da bibliotecária, a sempre activa Dra. Elvira Barrelas.

Um desses videos atrás citados refere-se a Graham Greene que é há muito um dos meus escritores preferidos e uma das minhas referências literárias e culturais absolutas.

Trago, aqui, Greene à colação porque, revendo o documentário que o aborda, me dou conta de alguns aspectos particulares da suas personalidade que são, talvez, capazes de lançar alguma luz sobre, pelo menos, alguns pontos da sua em geral, magnífica Obra.

Um dos entrevistados no filme fala por exemplo do Greene "voyeur", do homem que, a dado passo da sua vida, frequentou ["quase compulsivamente", diz-se no filmer] prostitutas.

Porque, dizia, lhe forneciam inúmeras informações mas também porque a frequência das mesmas lhe evitava o desconforto ou a incomodidade da proximidade emocional e, sobretudo, afectiva demasiada.

Os dois aspectos encontram-se, de resto, a meu ver, admissivelmente ligados entre si, constituindo mesmo dois lados de uma mesma moeda caracteriológica e existencial estável e reconhecível.

Por ela ficamos em tese a conhecer algo do Greene que sonda continuamente o mundo em seu redor sem verdadeiramente entrar nele e se tornar parte dele.

Há uma hipotética tensão entre o querer pertencer e o recear pertencer que o episódio citado pode, em tese, ajudar a esclarecer um pouco melhor.

Greene foi um homem que, em criança, a mãe não terá rodeado das atenções que lhe teriam permitido superar as inibições de uma personalidade e de uma consciência muito jovens nos seus primeiros contactos com o mundo.

A vida escolar do autor de "The Third Man" [uma das obras-primas absolutas do século XX] contribuíu para essa condição de "outsider" que Greene sempre terá mantido até aos seus últimoa anos de vida vividos por opção na Riviera francesa [europeu em África, na América Latina, católico numa sociedade anglicana---vago?---simpatizante do marxismo e da teologia da libertação num país tradicionalmente conservador, inglês no Meio-Dia mediterrânico].

Segundo o documentário, o facto de ser filho do director da escola manteve Greene, ao longo de toda a sua vida escolar, com um estatuto de "suspeito" [de possível denunciante] que lhe retiraram a condfiança e a intimidade do universo estudantil onde terá sempre permancedido como uma espécie de "odd man out" que fez reflectir ndas inúmeras personagens de perseguidos com que o conjunto da sua obra se encontra exaustivamente preenchido.

Não, seguramente, por acaso [ou não sem consequências significativas, pelo menos] uma das grandes referências de Greene foi Conrad, outro expatriado.

Com Conrad o expatriamento foi, aliás, duplo: foi-o em termos materiais, físicos [Conrad era, como se sabe, polaco] mas foi-o, de uma forma literariamente muito relevante, em termos linguísticos porque Conrad escrevia [escreveu toda a sua obra] numa língua que teve de começar por ser toda ela exaustivamente pensada, sondada, testada, autonomamente reflectida antes de ser utilizada o que lhe permitiu manter com ela uma relação... épica profundamente racionalizada e distanciada com inevitáveis consequências no domínio da produção especificamente literária como tal.

Seria interessante saber quanto dessa perspectiva objectualmente epistemológica terá passado para ou permeado para ["may have... oozed into"] a Obra do próprio Greene...

"Doce Manuela"

No Dia Mundial do Livro, uma sugestão de literatura brasileira: "Doce Manuela" de Júlio José Chievenato.

Empolgante, irresistível e arrebatadoramente sincero.

Definitivamente, uma descoberta a fazer.

"É Possível..."

... ler "Michael Kohlhaas" de Kleist a partir de uma chave de natureza iniciática, isto é, como um apólogo sobre a necessidade crucial de subverter pelo espírito a resistência firme da realidade a deixar-se vencer e penetrar, recomeçando-a completamente ao contrário pela "morte" para acabar em "triunfo crítico" na "Vida", algo estimulantemente gnóstico e tipicamente rosacruciano.

'Rosacruciano' genuíno, não pseudo-rosacruciano ou... "gnóstico-carnavalesco" versão Não-sei-quantos Heinkel, um norte-americano que é uma espécie de "comedy relief" dos iniciados autênticos ou Jerry Lewis filosófico cujas "descobertas" nunca deixam de provocar um são e pruficador riso de ironia...

"António Machado, Poeta"

Conversa recente com uma pessoa amiga a quem me ligam inúmeras afinidades trouxe-me mais uma vez à memória uma das minhas 'paixões intelectuais' mais estáveis, mais sólidas e mais profundamente entranhadas: a que há muito nutro pela poesia de António Machado.

Há---a vida confirma-no-lo a cada dia...---paixões que não se explicam: que se sentem; que, num certo sentido muito íntimo, felizmente não-racional e extremamente preciso, se completam a si próprias e, de algum modo, por isso, também, se esgotam, encontram a sua grande [e com frequência, única!] explicação e fundamento no serem sentidas de fiorma irreprimível e total, absoluta, e nos consumirem, assim, finalmente no irrepetível conjunto de emoções que despertam e preenchem, às vezes, pelo brevíssimo espaço do que nosd parecem ser apenas segundos, a vida inteira.

Falo de paixões como tal---por isso, no caso do que me liga à poesia de Machado talvez fosse mais apropriado falar de Amizade---uma grande e profunda Amizade que vem, como digo, de há muitos anos e passa por um ou vários exílios físicos mas também interiores e íntimos, por uma Guiomar impossível e por uma persistente saudade que toda a vida pareceu buscar o seu verdadeiro e sólido fundamento...

Na Poesia de Machado há, com efeito, um substrato de persistente sofrimento que o Poeta [seu máximo mérito e, em meu entender, sua grande lição de vida à posteridade] parece continuamente obstinar-se em sublimar em sucessivos e delicadíssimos clarões de puro génio ---textualidades sublimes onde a dor se converte quase miraculosamente uma e outra vez em felicidade---quanto mais não seja a de se saber ter, em geral, vencido os limites que são demasiadas vezes impostos pela própria Vida à possibilidade [ou à esperança] individual de se ser feliz.

De entre os textos de Machado que mais vezes relembro e sempre com a respiração suspensa de emoção como da primeira vez figura o 'instante textual' verdadeiramente fulgurante que imediatamente abaixo transcrevo e que diz:

Nunca perseguí la gloria

ni dejar en la memoria

de los hombres mi canción;

yo amo los mundos sutiles,

ingrávidos y gentiles

como pompas de jabón.

Me gusta verlos pintarse

de sol y grana, volar

bajo el cielo azul, temblar

súbitamente y quebrarse.

Há um conto de Salinger [de "To Esmé with Love and Squalor"] envolvendo um jovem que se suicida numa manhã de sol ardente que parece copiado deste magistral momento poético de Machado acerca do qual me permito fazer, ainda, antes de termimar, uma sugestão muito pessoal: experimente quem me lê ouvi-lo cantado por Serrat, Joan Manoel Serrat, e depois diga-me [ou diga a si próprio, é ainda melhor...]o que sentiu...

"Poe by Price"

Uma sugestão que seguramente vos supreenderá---e talvez delicie como me delicia a mim: Vincent Price, "the Vincent Price", lendo Poe, no Youtube.

Experimentem---e depois digam-me..."

"An absolute feast for one's mind---and ears---I can assure you"...

"Gil Vicente na Televisão"

Hoje, de tarde... teatro: Gil Vicente numa encenação muito antiga [1968] com Mário Pereira, Fernanda Montemor e Lurdes Norberto, entre outros.

Dado tratar-se de uma encenação temporalmente... "arqueológica" [com cenografia de Lagoa Henriques, já agora] poderia ser-se levado a supor que a linguagem utilizada tivesse "envelhecido" demasiadamente, dificultando de modo talvez irrecuperável a percepção, e especialmente a fruição do belíssimo texto vicentino.

Nada mais longe da verdade, porém!

De facto, é precisamente o inverso que ocorre.

Um estúpido novo-riquismo pseudo-moderno tomou, de então para cá, demonstravelmente, conta da sintaxe e, de um modo mais amplo, da gramática televisivas e mesmo espectaculares, em geral.

Uma das razões que, com efeito, me tornaram um programa ainda recente de grande sucesso popular definitivamente intragável---falo de um famoso "Dança Comigo", transmitido ainda não há muito na RTP1---foi precisamente o trabalho verdadeiramente ignóbil, miserável, de câmara---uma câmara que, manejada com um inimaginável analfabetismo estético e até tecnológico, devia há muito estar [juntamente com quem ali, de uma forma tão afrontosamente inábil a manipulou] presa e definitivamente impossibilitada, de uma vez por todas, de repetir proezas como aquelas que ali, semanas a fio, impunemente, levou a cabo.

Uma câmara completa---obstinadamente!---impermeável às regras mais primárias e mais elementares não só já da linguagem televisiva como até do mero bom senso e do mais simples bom gosto---uma câmara para quem filmar alguém que, bem ou mal, tenta dançar é desenhar no ar, completamente alheia ao espírito e à essência da própria dança, estupidamente arrogante e megalómana, as mais improváveis e delirantes---as mais ébrias!---piruetas e esgares; uma câmara para a qual pés, mãos, cabeças, troncos etc. dos bailarinos são algo que, na sua in-essência, não se distingue--- algo de difuso, homogéneo, amorfo, meramente pretextual e sempre indiferente---indo tudo no limite "dar ao mesmo" porque, afinal, o que é manifestamente preciso é provar-se que se é modernaço e "genial" e a dança, boa ou má, repito, um mero pretexto para a "burrice dourada" dos analfabetos "de carreira" florir em pleno; uma câmara frenética na sua cega boçalidade e absurda epilepsia que foi sempre, ao longo das semanas, espalhando alarvemente no espaço indefeso de um écrã de televisão pedaços avulsos de corpos e fragmentos mutilados de movimentos, num arraial de crua insensibilidade e do mais genuíno mau-gosto, num num recorrente anti-discurso televisivo verdadeiramente de bradar aos céus.

Rever hoje, a quase meio século de distância, o modo sóbrio, inteligentemente humilde, esclarecidamente discreto como o realizador da versão televisiva deste clássico vicentino---Félix Ferreira, de seu nome---abordou a o texto e no-lo ofereceu faz muito seriamente pensar no modo ou nos modos como hoje se concebe o "progresso"---e não apenas em matéria de linguagem televisiva.

O progresso visto como algo completamente dissociável---e des/estruturalmente dissociado---do conteúdo do real e/ou especificamente do significado específico ou possível das coisas; o "progresso" como exercício gratuito de boçal indiferença e frequentemente mesmo im/pura arrogância relativamente à realidade no seu todo, seja ela estética ou ecológica, mediática ou política.

Quantas vezes revendo velhos programas de televisão reapresentados por esta mesma RTP Memória dou comigo pensando naquela genial frase/ideia que dizia que 'o passado dá sempre, de um modo ou de outro, um péssimo e degradado---para não dizer: degradante---futuro'!

"«Becketteye ou All That See», colagem sobre papel de Carlos Machado Acabado"

Fiquei tão entusiasmado com as notícias que me trouxe a Rosário d' "A Comuna" envolvendo a minha versão de "Play"/"Comédie" de Beckett que decretei, de imediato, "Dia Doméstico de Beckett", para comemorar o qual reinsiro aqui a colagem "Becketteye" dedicada ao criador de Godot.

Haja Beckett para salvar o dia!

[Amen...]

"O «Exilado de Bougie»: Manuel Teixeira Gomes"

Um Autor invulgarmente ousado e moderno, utilizador de uma técnica narrativa singularmente inovadora, sempre muito plástica e dúctil, intensamente maleável e textualmente muito consistente, convicta, por vezes cintilante e sempre aparentemente muito segura de si, marcada, aqui-e-ali, por uma espécie de delicado distanciamento [ou mesmo estoicismo] subtilmente decadentistas e/ou até circunstancialmente por um delicado cinismo "de época" [de fim-de-época---cf. v.g. o conto "Deus ex machina" das "Novelas Eróticas", um dos melhores da colectânea] e também "de classe" que opera, nas suas linhas gerais, como um subtilíssimo "retrato", finamente interiorizado, do Portugal---e da Europa---do seu tempo; um grande Autor que vale, seguramente, a pena re/descobrir: Manuel Teixeira Gomes.

Curiosamente, a Rede tende a identificá-lo, sobretudo, pelo lado oficial e institucional de antigo Presidente da República.

...Que também foi, aliás---sendo que é como escritor, como esteta e impressionista ou quasi-simbolista da palavra em prosa que, a mim, pessoalmente, me interessa---e inequivocamente impressiona.

Recordo-o aqui, profundamente rendido à beleza sensual; à voluptuosidade contagiosa da sua escrita aristocraticamente crepuscular e agudamente sensível à presença marcante do Tempo---em última análise, a principal personagem de muita da sua invariavelmente empolgante e sempre, de um modo ou de outro, surpreendente escrita.

"Albert Camus, efeméride"

Albert Camus recordado no aniversário do seu desaparecimento.

Foi, com Sartre e a "sua" insondável Beauvoir um dos nomes incontornáveis do que me permito chamar o "existencialismo pop" onde deixou a sua marca definitiva, não tanto com o seu teatro , que inegavelmente envelheceu, de forma considerável, desde que foi originalmente criado---integrado, como estava, numa dramaturgia "de tese" constituindo quase uma espécie de "pedagogia" ou de "ilustração prática pelo drama" de um universo que era, na origem, essencialmente conceptual, teórico, filosófico, cosmovisional [vindo de uma raiz husserliana e heideggeriana original directamente para a literatura] mas, sobretudo, com dois romances que marcaram, esses sim, inquestionavelmente e de forma, como disse, definitiva, a Literatura e, de um modo mais lato, a Cultura do nosso tempo: "L' Étranger" e "La Peste".

Para além da sua qualidade literária intrínseca, qualquer deles antecipa muita da Literatura que se lhe seguiu, designadamente o chamado "roman du regard" [Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Le Clézio ou Marguerite Duras, os "fenomenologistas" e "práticos do relativismo cognicional", defensores da "impenetrabilidade ôntica última---ou 'ultimativa' ["ultimate"]---do real" e, consequentemente, do relativismo estrutural do conhecimento humano.

Robbe-Grillet, sobretudo, com obras como "Les Gommes" ou "L' Année Dernière A Marienbad" [adaptado por Resnais ao cinema numa obra que é um verdadeiro "tour de force" narrativo com Sacha Pitoëff e Delphyne Seyrig] deu continuidade a uma visão profundamente céptica da possibilidade humana de ir, em termos de conhecimento, para além da camada superior ou epidérmica do real que, de algum modo, já está em "L' Étranger" [também adaptado ao cinema em 1967 por Visconti] de facto, em qualquer das veersões, livro e filme, um dos marcos, como disse, da Cultura ocidental moderna.

Nascido na Argélia faleceu em 1960 de acidente rodoviário.

"Breve revisitação de «Of Human Bondage» de Somerset Maugham" [Text in the making, unrevised]

William Somerset Maugham por William MacAvoy

A oportunidade de ver em DVD a adaptação cinematográfica de uma conhecida novela deste autor---"Painted Veil"---levada ao cinema [sem grande brilho, alías, e em claro registo de telefilme por um obscuríssimo John Curran , integrando no elenco um actor invulgarmente inexpressivo como Edward Norton]; essa oportunidade, dizia, de passo com a estreia de uma outra adaptação de Maugham [o, a seu modo, clássico "Of Human Bondage"] forneceu-me o ensejo imediato para reler a obra deste autor britânico, em tempos muito popular entre nós, também.

Como recordo noutro ponto deste "Diário", li-o, em tempos, autenticamente fascinado com muitas das coisas [algumas, de facto, literariamente consideráveis] que escreveu em ficção.

Este "Of Human Bondage", sob diversos aspectos, a sua obra máxima é, a meu ver, indisputavelmente, uma dessas coisas e um livro interessantíssimo por diversas razões não apenas especificamente literárias ou, digamos assim não pessoalmente literárias.

Não que, como romance, a obra não mereça, em meu entender, o nosso respeito leitor, digamos assim.

Merece-o, indiscutivelmente: pode-se gostar ou não de Maugham; pode-se acusá-lo de não dizer coisas realmente profundas; podem-se censurar alguns maneirismos da escrita e, de um modo mais lato [ainda que aqui tenda a permanecer oculta] uma certa superficialidade global e um certo tom nefelibata e cínico, caracteristicamente "nonchalant" e "dettached", que torna a sua obra, por vezes, excessivamente 'temporal' e, em inúmeros momentos, francamente datada, se assim se pode dizer mas o facto de ela continuar, desde logo, a ser adaptada ao cinema tendem a provar a possívelm actualidade de que, de um modo ou de outro, se revestirá.

Pessoalmente, confesso que nunca superei por inteiro o encanto original com a obra do autor de "The Razor's Edge" ou "Creatures of Circumstance".

Tenho-o, mesmo, por um autor diversamente relevante na cultura europeia--independentemente, repito, do seu valor valor literário intrínseco que, se é discutível [no duplo---e positivo---sentido em que é questionável mas, de igual modo, legitimamente argumentável] .

Primeiro, diria eu, porque a sua é globalmente uma obra que faz demonstravelmente uma ponte clara entre a literatura do século XX---onde avultam os nomes incontornáveis de um Dostoievski, de um Proust, de um Kafka e/ou de um Joyce---e o grande passado ficcional e novelístico burguês, de Stendhal e Madame de Lafayette [ou de Sade! De Sade que foi, em meu entender, um escritor soberbo, com frequência verdadeiramente empolgante, um iconoclasta de génio e um inovador, torrencial e fulgurante---às vezes, sobretudo instintivamente fulgurante, um revolucionário, muitas vezes, "malgré lui-même": um "pré-buckowskiano", um iluminado precursor, por exemplo, do Teatro de Artaud---ele que, como dramaturgo, foi reconhecidamente "esquecível"...---do cinema de Pasolini ou da novelística de Burroughs, um homem que Freud, intelectualmente mais resguardado e, em termos genéricos, incomparavelmente mais conservador do que ele, adoraria, seguramente, apesar disso, ter conhecido...---no modo como "dinamitou" muitas das barreiras, literárias mas também especificamente morais e, num sentido mais importante e mais profundo, cosmovisionais, em geral---segura entre as quais vivia a literatura europeia até ele].

Esse, um aspecto, pois, da importância histórica e cultu(r)al da obra de Maugham: o de trazer a grande novelística burguesa europeia; o seu espírito, a sua concepção fortemente centralizada e "autoritária"---num certo sentido específico, orgânica---de ficção em prosa ["Of Human Bondage" é ainda, acima de tudo, um romance "clássico", conceptiva e conceptualmente 'convencional' e perfeitamente respeitador da 'ortodoxia composicional' característica do "genre" durante todo o século XIX]; para um meio onde o "Zeitgeist" ia já todo ele no sentido da ruptura determinada, assumida, com aquele mesmo paradigma estruturalmente... "figurativo" [por analogia com a pintura] e firmemente lógico.

Mas, por outro lado, lendo, por exemplo, os capítulos onde se descreve o ambiente familiar de 'Philip' são já reconhecíveis as marcas de uma espécie de subtil distanciamento obtido [curiosamente, de algum modo, na prática, à semelhança do que, em Portugal, v. g. Camilo faz com o romance 'realista' mas, de igual modo, com o que, num espírito, aliás, muito mais, visionário e verdadeiramente inovador, Cézanne faz com a pintura e, até--por que não?...---um cineasta como Sergio Leone fará, por sua vez, com o "western" clássico]; por outro lado, dizia, há, por exemplo, nos referidos capítulos envolvendo a infância de 'Philip' um alongar tal da própria "máquina narrativa" que---como numa ópera...---o próprio modo como somos levados a considerar a nossa relação não apenas com a ficçãso mas, visando mais longe, com a própria realidade em geral---a dado passo e sem que o autor se dê, talvez conta do facto, um elemento ínsito de opressão e mesmo de absurdidade se pôde já interpor entre nós e aquela mesma realidade como tal.

O modo como a obra "trabalha" a reconstrução do real, com efeito, é por vezes, de tal modo obsessivamente lenta e, por efeito disso, deformante em relação ao duplo tempo da ficção e do próprio conhecimento que, por via dela, deve chegar ao leitor que é já de [involuntária?] "ironia" e [in-consciente?] "des-integração" que se trata e de que estamos efectivamente, de um modo ou de outro, a falar.

Sem querer ser "sobre-interpretativo" e abusivo na "leitura" que faço de ambas, diria que [volto a dizer: por exemplo, desde logo, nos capítulos que referi] há já, em potência, muito do modo como um Beckett, por exemplo, concebe a sua própria---e assumida, sem que nesses precisos termos, como se sabe, recusada...---relação com o "absurdo".

Daquele mesmo modo, no fundo, como [num ensaio que gosto muito de citar, ainda que não o tenha, de momento, presente para o identificar pelo respectivo título] Vergílio Ferreira diz que Kafka faz com esse mesmo absurdo: levando a componente descritiva até perto do limite, de um 'ponto teórico' de saturação mas tendo o cuidado de previamente e de forma assumidamente "estratégica", retirar do texto a "chave" de uma lógica, chamemos-lhe intencionalmente "formal", que mantinha todo o "edifício narracional" coeso e consistente com a sua 'vocação' realista ou naturalista 'clássica'.

Num "processo" onde a componente da culpa ou da responsabilidade individuais não assenta em informação clara e [auto] conhecida e [auto] reconhecível, o absurdo nasce precisamente da brusca tensão que passa de imediato a estabelecer-se entre "forma" e "conteúdo": nesse caso, e de forma absolutamente paradoxal, quanto mais detalhe, menor clareza e, por conseguinte, maior absurdo.

O que, consciente ou inconscientemente, faz Maugham é [repito: à semelhança, repito, do que, por exemplo, Sergio Leone fez em "Once Upon A Time In The West", num filme que é já, na realidade, uma "ópera" sobre o "western"] transformar a descrição na sua própria crítica, na sua própria, implícita, "posta-em-questão" [na sua própria "mise", não "en scène" mas "en question"] e, nesse sentido, num ponto de vista já admissivelmente filosófico, teórico, não apenas sobre a ficção mas, sobretudo, sobre a realidade de que ela, de um modo muito claro, opera aqui como um espelho deformante, introduzindo naquela descrição um elemento [objectivo? Subjectivo?] de inquietação e, especialmente, de des-integração que vai, muito subtilmente, sendo libertado---não encontro, mesmo correndo o risco de poder ser acusado de snobismo, outro modo de exprimir a ideia que pretendo veicular: "released like a redolence or a flavour"---do próprio modo como a descrição vai sendo progressivamente feita e, ao mesmo tempo... desfeita.

Desfeita... por si própria.

Ora, isto, tresulte ou não de uma intenção perfeitamente deliberada, é já é muito moderno.

E aí, estaríamos "à la longue" a falar, por exemplo, de um Beckett, claro, na escrita mas, de igual modo, de um Oshima, de Um Godard ou de um Straub.

Repare-se---e sublinhe-se!---que eu não pretendo afirmar que Maugham "é" Godard ou Beckett.

O que eu digo é que algo deles, i. e. do modo como eles chegaram, nas respectivas "opus", a ver, cada um deles do seu modo pessoal, a epistemologia da própria função narrativa em si estará já admissivelmente nos paradigmas mais ou menos implicitamente teóricos ou "teoréticos" da narratividade anterior---e designadamente na do século XIX, num Dostoievski, por exemplo.

O que eu digo é que o própria ideia de "saturação narrracional" tópica do naturalismo "à Zola" ao ser levada a uma espécie de ponto crítico [ou] de ruptura acaba por gerar uma "falácia de composição" que, entre outras coisas, "prova" que o real está longe de ser orgânico e que, em última análise, a melhor prova é... exigir-lhe que o seja ou se reconheça "culpado" e, talvez [como lhe pede ou lhe exige especificamente um Beckett ao colocá-lo frontalmente perante as suas "responsabilidades epistemológicas" próprias e específicas] se... suicide.

Maugham não é Beckett, repito; de facto, nem sequer é... Robbe-Grillet ou Nathalie Sarraute ou Michel Butor ou Marguerite Duras.

É "apenas" Maugham, i. e. alguém que a História colocou no meio de um trajecto relativamente ao qual, porém, ele e a sua obra, do ponto ou ângulo em que aquelab mesma História os colocou a um e a outra, pode seguramente ensinar-nos qualquer coisa...

William Somerset Maugham e “Of Human Bondage” [Text in the making]

Uma crítica de Helena Vasconcelos a “Of Human Bondage” de Maugham no “Público” de 24.12.09 [Cf. “Público”, ed. 24.12.09, sup. “”ípsilon”, texto intitulado “O Sentido da Vida”] traz consigo para mim memórias antigas [os “meus” primeiros amores literários, as minhas primeiras descobertas e 'arrebatamentos textuais'—e cinematográficos—espontâneos, realmente livres—e até, em determinados casos, mais ou menos claramente transgressores: Greene—“O Terceiro Homem”, “O Nosso Agente em Havana” na belíssima edição da “Ulisseia”; “O Americano Tranquilo”, comprado em segunda mão igualmente na edição da “Ulisseia” no Hipólito da calçada da Glória; Hemingway e “Fiesta”. “O Adeus Às Armas”, oferecido num inesquecível dia de anos.
E também Jennifer Jones e Rock Hudson, no—muito mauzinho, aliás...—filme do King baseado no clássico do “velho Hem”, remake de um outro com o 'Coop' e Helen Hayes nos papéis principais—Orson Wells, Joseph Cotten e a Valli na versão cinematográfica d' “O Terceiro Homem” do Carol Reed; Alec Guinness e “O Nosso Agente em Havana” cinematográfico.
E, claro, Maugham.
Durante muito tempo, Maugham e, sobretudo, o seu “Creatures of Circumstance”—“Encontros de Acaso”, na versão portuguesa, como não podia deixar de ser da “Ulisseia”...—foi, para mim, uma referência “absoluta” que tentei, mil vezes, imitar em longos e infindáveis “ensaios de escrita” que invariavelmente terminavam antes de se tornar sequer claro de que tratavam...
Claro que “Creatures of Circumstance” nem sequer é [está longe de ser!] o melhor Maugham.
Esse está, claro, sabê-lo-ia posteriormente neste “Of Human Bondage” e em “Razor's Edge”, por exemplo—embora eu tivesse mantido por “The Confidential Agent” na edição da “Miniatura” uma relação de deslumbrada atracção [e mesmo, em mais de um sentido, de quase “dependência...] que nunca chegou, aliás, até hoje, a esmorecer e muito menos a desvanecer-se por completo...
Havia, voltando a Maugham, naquele “Creatures...” [eu, pelo menos, pensava que havia...] uma vaga, remota, atmosfera global, quase visível [e seguramente experimentável ou indirectamente experienciável através da leitura] de subtil mas, também, de um sobriamente silencioso desespero muito delicadamente sugerido nas entrelinhas que me impressionou extraordinariamente; era uma espécie de digníssima sugestão de um “estoicismo existencial” geral e difuso—ou de decadência generalizada e inelutável, fatal que, embora, como digo, não nos fosse abertamente revelada, era [para mim, pelo menos, repito] perceptível na atmosfera e nos gestos indisfarçavelmente cépticos—sofisticadamente cépticos e fatigados—daquela gente que um império já claramente condenado a desaparecer atirara para os confins do mundo, quase para fora do planeta; uma decadência, porém, digna e corajosamente vivida [e mudamente assumida!] por todos aqueles “drifters” ou “párias” de luxo; convertida mesmo, com uma trágica e estóica sobriedade, por esses mesmos obstinadamente dignos “párias”, numa “cultura” comum, completamente inexprimível por palavras cuja essência estivesse, em última instância, na partilha, precisamente muda e já reconhecivelmente resignada, de uma espera colectiva da morte impendente.
Como se todos soubessem, com efeito, que o fim estava próximo mas uma espécie de fundo e ingente decoro existencial, individual e colectiva, lhes vedasse qualquer alusão directa a ele; como se todos soubesem que a viagem de que as narrativas falavam não fosse, de facto, para lado nenhum e esse “lado nenhum” final o fosse tanto dos indivíduos como do mundo [colonial, genericamente cultu(r)al, etc.] a que [talvez, afinal, nenhum deles...] pertencesse já, na realidade.
Era, repito, isto que eu via [ou queria ver] num autor que, com grande 'generosidade crítica' [fruto, sobretudo, do cru deslumbramento com a palavra escrita que sempre marcou a minha relação pessoal com o mundo] comparava a Fitzgerald [de que li “The Great Gatsby” numa, para mim, fabulosa edição da “Portugália” com—um longo—prefácio do Rodrigues Miguéis] e que me evocava, cumulativamente, por exemplo, aqueles prodigiosamente fascinatórios destroços da “lost generation”—esses “exhiles”, como titulou Joyce que, para mim [desde que vi “The Sun Also Rises” no cinema, na versão do Henry King com o Tyrone Power já na curva descendente da vida e da carreira; a Ava Gardner, esse prodigioso arquétipo de perfeição feminina e, até, humana, em geral e um incrivelmente envelhecido Erroll Flynn] passou definitivamente a ter o rosto seco mas prodigiosamente impressivo de Mel Ferrer que, desempenhando o papel de André Bolkonski, em “Guerra e Paz”, de outro, King, Vidor este, me “impusera” [quase literalmente!] a urgência de ler a Obra do próprio Tolstoi, numa maciça edição que ainda guardo da “Inquérito”...
“Of Human Bondage”, regressando expressamente a ele, era, porém, excessivamente complexo, para mim, à época e, como é óbvio, nem o entendi nem o apreciei por aí além.
Helena Vasconcelos vem, agora, numa curta mas consistente e esclarecedora abordagem dele, ajudar o leitor mais jovem [para quem Maugham será, hoje, sobretudo, uma figura do passado e provavelmente de todo desconhecido] a contextualizá-lo—e até a situá-lo, em termos do valor literário intrínseco, próprio—relativamente a alguns dos respectivos [verdadeiramente grandes] contemporâneos, designadamente Lawrence, Joyce e o já citado F.S. Fitzgerald.
Do filme [de que tenho, alías uma versão cinematográfica apenas moderadamente tolerável e tematicamente muito distante do original, com Bette Davis e Leslie Howard] relevo, sobretudo, a sublimação, a 'encriptada' projecção ficcional da homossexualidade do autor que [e, aqui reside, a meu ver, aliás, o seu interesse possivelmente maior] sobre ela “discorre” figuradamente intelectualizando-o e “fechando-a” no que admito poder constituir uma espécie de 'jogo fabular' próprio a que liga, de forma argumentativamente dsem dúvida hábil, a proposta de contenção existencial de Spinoza de cuja obra, como recorda Helena Vasconcelos, provém tambérm o próprio título do livro.
Não por acaso, a figura de 'Mildred', a figura que protagoniza directamente [e, sobretudo, que, num certo sentido muito evidente, de resto, no livro, manipula] o masoquismo figuradamente auto-punitivo e projectivamente expiatório de 'Philip' é [recorro aqui à descrição que dela faz Helena Vasconcelos] um ser “andógino, sem peito, magro, destituído de atractivos femininos, tanto físicos como morais [...]”.
Há, a meu ver, com efeito uma des-sexualização equívoca mas não gratuita da figura que atormenta 'Philip' ao longo do livro, des-sexualização essa na qual se esconde/expõe o objecto da atracção erótica de Maugham, deixado, desse modo, significativamente num limbo identitário equívoco que reflecte, ficcional/simbolicamente as hesitações da própria identidade sexual de Maugham.
Maugham que recorre a Spinoza para racionalizar a pulsão auto-punitiva, intelectualizando-a e “abstractizando-a” num apelo teórico à contenção por trás do qual se oculta a verdadeira intenção de reprimir o impulso culpável.
É nesta subtil ligação entre o plano imediato e próximo da existência estrita [mas não estreitamente!] pessoal e o universo teoreticamente 'nobre' das ideias [onde entra a lição de Spinoza] que, repito, reside, em meu entender, o interesse maior da obra de um Maugham que foi, sobretudo, como também refere Helena Vasconcelos um competente contador de “estórias”—“estórias”, acrescento eu envolvendo indivíduos desenraizados [uma personagem que, igualmente, me “deslumbrou” foi a de 'Sadie Thompson', da narrativa “Rain”, uma evidente figura de “drifter” a que Rita Hayworth deu rosto no cinema] e, de algum modo, expatriados de um lar que, também ele, opera, no contexto simbológico da obra de Maugham, como uma espécie de ponte recorrente entre o concreto e o abstracto, o individual e o colectivo: entre a pátria física e o “estrangeiro”, entre o 'lar cultu(r)al' e a subtil perda de referências identitárias a um nível que é, no fundo, também, voloto a dizer e a sublinhar, o de toda uma época que vai irregressivelmente chegando ao seu termo, por trás da qual, se estende, a perder de vista, o Desconhecido.
Se mais não é, para mim, é isto que Maugham há-de sempre, em última análise, ficar a ser.

Torres Novas em 26.12.09

"«Traduzindo» Beckett para português"

Para os [como eu e o Armando Nascimento Rosa, entre alguns outros] "amantes" de Beckett, deixo aqui duas das "Notas" com que me pareceu necessário dotar o meu próprio trabalho de verter para português o texto inglês de "Play", de Beckett, originalmente representado na versão alemã, intitulada "Spiel".

A primeira nota refere-se à opção de "traduzir" o título da versão inglesa, o tal "Play", não dessa mesma versão mas da francesa, também da pena do próprio Beckett e intitulada "Comédie".

Eis, então, a "Nota", tal como consta dfo documento enviado à "Comuna" que me encomendou a versão portuguesa::

[1] Entendeu o autor da versão portuguesa de “Play” recorrer supletivamente, neste [como, de resto, em diversos outros] pontos, ao texto francês da peça, da lavra do próprio Beckett, intitulado “Comédie”, solução que utilizou, na sua versão, por exemplo, desde logo, especificamente, também um pouco mais à frente [página 11] num contexto particular em que o termo em causa volta a ocorrer.
Considerou, com efeito, o tradutor mais significante e mais concisa em termos de língua portuguesa, a lição “Comédia” à alternativa da tradução literal do termo ”play”, “peça”, em seu entender, incomparavelmente menos sintética e menos conclusiva: francamente menos autónoma.

A segunda nota que aqui deixo [a 4ª do conjunto que entendi agregar ao texto traduzido] reporta-se à "tradução" [impossível de dar nas suas múltiplas sugestões e ecos sémicos] do título e reza assim:

[4] Ver nota [1].
No presente contexto, porém, haverá, ainda, no caso específico do texto inglês, que contar com uma sugestão subliminar adicional [nada despicienda, de resto—longe disso!...] envolvendo a ideia de “jogo” [“play”= “jogo”, “Spiel”, na versão alemã onde a ambiguidade, portanto, se mantém integralmente; cf. vg. a fala de M1 na página 15] remetendo, então, para a ideia possível de uma subtil potenciação do carácter de vacuidade senão mesmo de efectivo ‘absurdo’ dos gestos e atitudes exteriores [meramente exteriores?...] das personagens na medida em que essa sugestão de imaginar [?] as mesmas envolvidas [também?] num ‘jogo’ pode [em tese, pelo menos] trazer consigo uma outra sugestão implícita ulterior de cumprimento mais ou menos mecânico e impessoal, por parte delas, de ‘rituais de sociabilidade’—ou, se quisermos ir um pouco mais longe, pode trazer consigo a sugestão de uma objectiva dissociação ou mesmo des-integração, entre a vontade, o arbítrio [a liberdade?] e/ou inclusivamente o próprio desejo das personagens e os respectivos actos—algo que seria, de resto, sem dúvida, muito [mas mesmo muito!] beckettiano.
Numa opinião meramente pessoal, pensa, aliás, o autor da versão portuguesa que um dos modos possíveis de ler esta “Comédie” é justamente abordando-a, em termos globais, como uma espécie de transversal e, aos mesmo tempo, muito beckettianamente exaustiva, impiedosa e também estratégica—“cirúrgica”—des-construção de uma certa experiência/comédia ‘burguesas’ [muito... por exemplo, “noel-cowardiana”, no caso da comédia: “Spiel/Play/Comédie” poderia, nesse caso, ser uma espécie de “revisitação”—lá está!—muito beckettianamente céptica e sardónica—senão mesmo inquietantemente desesperada—de, por exemplo, uma “Still Life” de Coward, de onde David Lean extraíu, como se sabe, um soberbo “Brief Encounter” com uns inesquecíveis Celia Johnson e Trevor Howard]; comédia 'burguesa' essa cujos fundamentos retóricos e, sobretudo, volto a referir: existenciais estariam aqui a ser metodicamente reduzidos ao absurdo, encontrando-nos nós, nesse caso, perante uma espécie de concha vazia e de uma “comédia da comédia” ou “framed comedy”, ela mesma obtida, assim, por des-construção, como disse, ou, também aqui, dissociação de um certo paradigma anterior de que “Comédie” representaria, então, a contraparte ou o eco já determinadamente “absurdizantes”. Acrescente-se, também, já agora, citando—e alargando ulteriormente [“desfigurando” apenas o... estritamente necessário...]—o conceito de “dark comedy” beckettiana adiantado pela académica britânica Julie Campbell a propósito do criador de Godot, poucas vezes como aqui, nesta sombria comédia de sombras, o termo “dark” terá sido, no contexto da exegese beckettiana, empregado com tanta propriedade.

[Na imagem: "Void-otopy", colagem sobre papel de Carlos Machado Acabado]

"Patricia Highsmith recordada no «Quisto»"

Não nego (e por que haveria de fazê-lo?!) que os meus interesses em matéria de expressão artística, designadamente literatura e cinema, são tudo menos limitados.

Desde muito jovem que adoptei, com efeito, a prática corrente de ler, por exemplo, tanto Camilo (li "As Novelas do Minho" no liceu e, desde aí, frequento a obra do seu autor com alguma periódica regularidade) como o (para mim, genial) Chandler (que, nesse mesmo período de liceu começou por escandalizar---julgo já tê-lo aqui recordado---um conjunto de professores que me ouviram publicamente admitir a minha, já então profunda e emocionada, admiração pelo autor de "The Long Good-bye").

Ora, num plano literariamente distinto deste mas, de igual modo, merecedora de uma atenção que, por mais de um motivo, aliás, lhe não recuso, está Patricia Highsmith, a criadora da personagem de "Tom Ripley" a que Alain Delon (em "Plein Soleil" de René Clement) ou Matt Damon (em "The Talented Mr. Ripley" de Anthony Minghella) conferiram rostos---para mim, pelo menos...---incontornáveis e até, a seu modo, um e outro, definitivos.

Este "Ripley" regressaria, aliás, ao cinema ainda com reconhecível garbo, com o rosto expressivíssimo de John Malkovitch em "Ripley's Game", dirigido por Liliana Cavani em 2002 e, posteriormente, com o facies de Barry Pepper numa globalmente vulgar adaptação de "Ripley Under Ground", de 1970, realizada em 2005 por Roger Spottiswood).

Highsmith, a criadora da personagem, vale claramente pela excelente escritora que é mas vale, também, pelo sentido social que, subliminar mas ainda assim reconhecivelmente, confere ao seu "herói".

"Tom Ripley" é, com efeito, uma espécie de arrivista amoral eternamente fascinado pelo mundo "glossy" dos ricos que vê desfilar diante de si, um homem que tudo sacrifica (a começar pela própria dignidade e auto-respeito) ao sonho de enriquecer também e/ou (o que não é exactamente a mesma coisa...) entrar, ainda assim, nesse mundo de luxos que, visto por dentro, não se revela, todavia, afinal, assim tão perfeito quanto isso (também aí há, de resto, uma lição a tirar da leitura da obra de Highsmith...)

Ao contrário do que sucedia, por exemplo, com Agatha Christie, a obra da autora de "The American Friend" (adaptado como é sabido, também ele, ao cinema por Wim Wenders) não é apenas e só um produto gratuito de consumo exclusivamente lúdico e mais ou menos "intelectualmente desportivo", digamos assim, isto é, uma espécie de "quiz" de suplemento dominical alargado à dimensão física da ficcção.

Ela possui, de facto, um olhar atento sobre um mundo de onde a ética anda em larga medida ausente, falando-nos de uma realidade social... "pós-moral" que, afinal, vem a ser, queiramo-lo ou não, a nossa própria realidade, aquela em que, hoje-por-hoje, somos forçados, como indivíduos e como sociedade, a mover-nos regularmente.

Ao contrário, por outro lado, de Ruth Rendell (que é a cronista de uma certa "old England" em regra tranquilizadoramente rural, pontualmente posta em causa por um ou outro inimigo, inteiramente marginal a esse espírito de serena e reconfortante ruralidade) Highsmith fala-nos---sobretudo, na figura deste "Ripley"---de uma Inglaterra que foi gradualmente perdendo os valores éticos e de civilização que havia trazido da (e consolidado na) 2ª Guerra Mundial e aos quais se associava, aliás, indissocialmente a 'silhueta ideológica e institucional' do 'Labour' e, em termos mais latos, a figura civilizacional e política do Estado Social---do exemplar Estado Social britânico pré-thatcherista, hoje, aliás, como se sabe, praticamente extinto.

Aliás, os livros dos quais "Tom Ripley" é o protagonista são, também de algum modo, especificamente sobre isso, sobre a emergência da "pós-modernidade social" integral (a sociedade inorgânica e o neo-liberalismo funcional "à la Major", "à la Thatcher" e, depois, naturalmente, "à la Blair" onde a ideia da aquisição do poder e do enriquecimento, um e outro a qualquer preço, substituíu já definitivamente a velha ética social, ao menos teórica, herdada, como disse, designadamente da geração que sofreu a "blitz" e que integrou, por meio dessa experiência histórica e pessoal limite, o espírito de fortíssima coesão nacional e especificamente social que desse trágico esforço de sobrevivência individual resultou e que potenciou, como poucas outras coisas saberiam fazer, uma percepção durável de unidade nacional, o espírito de uma identidade colectiva que se materializaria, então, como disse, naquilo que convencionou chamar-se a "solidariedade social" e especificamente no modelo de Estado que permite adequadamente institucionalizá-la.

O que é, a meu ver, fascinante em "Tom Ripley" é precisamente o modo como a pura amoralidade e a condição ficcional de 'heroi' significativamente se fundem numa única entidade através da qual a autora organiza e habilmente estrutura o olhar subtilmente desencantado (e mal disfarçadamente crítico!) que lança sobre a realidade, tornando o acto de "ler livros policiais" uma prática (potencialmente, ao menos) menos irrelevante e menos politicamente arbitrária do que havia, em larga medida, sido regra até aí, mesmo com excelentes escritoras como, por exemplo, a hoje muito esquecida mas ficcionalmente correctíssima Ngaio Marsh (uma autora que, tendo essa reserva sempre presente e em conta, aprecio, de resto, bastante---precisamente por essa correcção e uma muito britânica elegância, entre outras coisas, textual).

[Na imagem: autógrafo de Patricia Highsmith com o plano do seu "Strangers On A Train" que seria, como se sabe, adaptado ao cinema, num filme hoje clássico, dirigido em 1951 por Alfred Hitchcock com Farley Granger, Robert Walker e Ruth Roman---um filme em cujo argumento curiosamente colaborou Raymond Chandler]

"Ainda Saramago e o seu «Caim»"

Um imenso equívoco o frente-a-frente entre José Saramago e o padre Carreira das Neves.

Custa-me, sinceramente, a perceber como Saramago se deixou conduzir para "aquilo"!

Que diabo!

Saramago não é um teólogo nem aquilo que produz é teologia.

Com todo o respeito pelo próprio Saramago e pela sua liberdade de abordar a questão como lhe parecer que deve fazê-lo e nos termos que considerar dever fazê-lo, a questão levantada pelo seu "Caim" não é, nem de longe nem de perto, teológica: essa far-se-á nos seminários ou nos conclaves de bispos e gente dessa, em geral.

A questão levantada recentemente, a propósito do livro, por alguma igreja mais obstinadamene retrógrada e fixista é a do desejo (eu diria mesmo: do projecto tópico) de coagir e continuar a tutelar indevidamente a cultura, definindo designadamente as fronteiras da própria liberdade de interpretação e (mais importante ainda) de criação.

É o arrogar-se essa mesma igreja (e isso, ontem, ficou muito claro nas palavras de Carreira das Neves) o "direito" a fixar pontualmente as fronteiras dessa mesma liberdade (que não é, porém teológica: é cultu(r)al, é cívica, é intelectual, é civilizacional e é política mas não seguramente teológica!) e deixa, naturalmente e por definição, de sê-lo---liberdade---se tutelada.

Mais: que aceitando nós que ela permaneça localizadamente teológica, estamos também, de algum modo, a aceitar implicitamente que ela possua um fundamento para existir (é esse único domínio onde ela possui alguma possível substância de episteme), deixando completamente de perceber a integral extensão que a sua existência fora desse 'habitat epistemológico' natural limitado e específico pode pressupor---e, na realidade, pressupõe.

Eu (como supunha que acontecesse com Saramago) vejo na tradição cultural judaico-cristã em geral um património cultu(r)almente identitário comum e livre cuja integração na construção das nossas próprias identidades individuais e colectivas não pode, de modo algum, seguir estando mediada e mais ou menos tomisticamente determinada nos seus limites e na sua própria essência por uma entidade censória que medeia todo o processo de identitarização que também daí resulta, em que nos integramos e que, como sociedade ou sociedades, genericamnte protagonizamos.

A acção tuteladora--a indevida coacção!---da teologia sobre a Cultura e a liberdade de pensamento em geral (como valor intelectual e de Conhecimento básico) continua, a meu ver, na prática, a manifestar-se nesse permitir que a questão ora levantada permaneça teológica e seja consequentenente dirimida no âmbito exclusivo (ou prioritário) da teologia---onde Saramago, ainda por cima, não é confessadamente---nem tem de ser!---especialista.

Sem dúvida, na sua boa (na sua, excelente!) fé, Saramago deixou-se, em meu entender, afinal, "enrolar" numa teia (argumentativa, epistemológica, etc.) que, aliás, até estava a ser muito razoavelmente desmontada pelo próprio Saramago com a sua Obra e, de um modo geral, com a sua posição na Cultura.

É essa, pelo menos, a minha opinião.

[Na imagem: o diploma do Nobel atribuído a José Saramago]

"Um post algures"

Seja-me permitido (permita-mo, desde logo, o Samuel em cuj' "O Cantigueiro" o inscrevi originalmente) que transcreva aqui, ainda escandalizado pelo "incidente" criado pela tentativa de reprimir a todo o custo o livre exercício do direito de opinião e da liberdade de criação de um autor com Obra feita), um 'post' que, nesse mesmo espírito de indignada revolta, aí inscrevi.

Ei-lo, pois:

Aquilo que o Saramago fez foi, afinal, (voltar a) meter um pauzinho no vespeiro que é (ainda hoje!) o catolicismo (cá, 'tolicismo'? E 'lá'?...) institucional romano.

O modo como um tal Carreira das Neves, por exemplo, veio a público manifestar o seu indecoroso incómodo pelo facto de um cidadão, um escritor, ter ousado exprimir um ponto de vista (que, ao que tudo indica, Carreira das Neves à data desconhecia qual fosse exactamente, mas enfim...) em matéria que apenas à igreja institucional "compete"; que esta veda, à boa maneira inquisitorial (agora, sobretudo, em... "espírito" que "o resto" já se foi, felizmente!) à análise, à crítica, à glosa, numa palavra, à opinião, assusta precisamente pelo registo intolerante e sectário---histericamente sectário---que pressupõe e revela!

Eu ainda não li o livro e, por isso, sobre ele especificamente não me pronuncio.

Pronuncio-me, sim, sobre este recrudescer cíclico de uma espécie de convulsiva atmosfera de desesperada e insidiosa pulsão repressional tópica que confirma, afinal, a necessidade de "abrir janelas" e "deixar entrar ar puro" num espaço mental e ideológico onde reinam aparentemente, há muito (desde Galileu, desde António José da Silva, no caso português, desde o Index, desde 'Fátima', desde Cerejeira ou João Paulo II e os "usos políticos" da manipulação dos medos e, em geral, das consciências individuais e colectivas) apenas o bafio e a patologia.

Falemos mas é de coisas sérias: vou ler o livro e depois podemos, então, passar ao que realmente releva e interessa: o debate em torno dessa que é---essa, sim!---uma obra da liberdade e do espírito!...
Da liberdade do Espírito!

22 de Outubro de 2009 1:24

[Na imagem: Francisco Goya Lucientes, Inquisição]

"Ainda José Saramago" e o recente «caso» do seu «Caim»"

Volto ainda uma vez a dizê-lo: eu leio o "Público".

Não 'sou leitor' do "Público": leio-o---o que está muito longe de ser exactamente a mesma coisa...

Leio-o porque desgraçadamente em Portugal não há mais nada.

Estamos, com efeito, a anos-luz dos gloriosos "outros tempos" (os do patético crepúsculo do salazarismo) qando, em Portugal (Marcello Caetano dixit...) havia jornais 'para todos os gostos e feitios', desde (imagine-se! Em plena ditadura que, à época, já pouco mais lograva ser do que "dita... mole" mas enfim!...) um "Diário de Lisboa" que era, segundo o trágico delfim de Salazar, nada menos do que "maoista" a um "Século" que (pasme-se!) seria, segundo ele... comunista.

Nada mau para ditadura, hã?...

Enfim...

Hoje não há jornais, nem comunistas nem maoistas nem o que quer que seja: não há jornais, ponto!
Resta o "Público" (ou ia---"tant bien que mal", aliás...---restando até há pouco, antes de se meter pelo meio daquela "coisa" dificilmente imaginável que foi ou é a disputa entre dois órgãos de soberania, um P.R. e um P.M. que perderam, de vez, por completo o respeito devido a si mesmos e ao País, tal como o jornal o perdeu, também ele, desta vez, talvez irregressivelmente, a si próprio).

Seja como for, sabendo lê-lo, é o único que não é, ou pura e simplesmente pífio e indecorosamente abjecto (intelectual, estética, politicamente abjecto)---ou abertamente venal.

A questão, repito, é saber lê-lo.

Perceber que não é para ser (nesse ponto e em pontos como esse, seguramente!) levado a sério (e consequentemente respeitado!) um jornal que vai reportar sobre uma guerra (a invasão do Líbano por Israel) a expensas de um dos contendores (um dos momentos mais baixos da já longa existência do jornal) e acha que isso em nada afecta a sua isenção---como se, por exemplo, em matéria futebolística que toda a gente percebe, um árbitro ir arbitrar um Benfica-Sporting com as despesas da viagem e da estadia em hotel integralmente pagas pelo visitante fosse um pormenor de somenos na credibilidade da instituição arbitral e da própria indústria futebolística...

... Ou que ter uma senhora que é (diz ela) "investigadora em assuntos judaicos" e membro (suponho) da comunidade israelita em Portugal por praticamente único "analista" e porta-voz da questão palestiniana fosse a coisa mais natural (e intelectual e politicamente) mais séria e idónea deste mundo...

Repito, porém (voltando de passo---e que me perdoem os "descrentes" e os "agnósticos" na matéria...---ao simile futebolístico) que se, mutatis mutandis, esquecermos "os quatro ou cinco penalties que ficaram por assinalar" assim como "a expulsão que devia ter sido e não foi", o árbitro, como diz "o outro", até nem esteve mal...

Aqui será qualquer coisa como: se fecharmos momentaneamente os olhos às recorrentes lucubrações do 'vira-casacas' que já correu as capelinhas económicas e políticas todas ou praticamente todas e que veio aterrar "de cátedra" no jornal---onde continua, aliás, laboriosamente a tecer as malhas que hão-de seguramente levá-lo daí a mais uma pingue sinecura qualquer, na "Europa" ou fora dela; o cacique partidário temporariamente afastado do 'lugar de honra' à mesa dos interesses e que ali encontra sempre "habitat natural" para os seus próprios não-tão-subtis-quanto-isso jogos pessoais de poder; se exceptuarmos as diversas "encomendas" (em regra, muito mal-disfarçadas de "análise objectiva") dos interesses obsessiva (à vezes, mesmo, histericamente!) "eurocratas" que o jornal, pelo seu próprio estatuto de "produto eminentemente comercial" entre produtos colocados no mercado pelo grupo económico-financeiro de que é propriedade coloca naturalmente no centro da sua estratégia editorial; se excepturarmos tudo isso, dizia, fica um jornal cuja leitura, ao contrário dos "outros", não envergonha irremediavelmente quem a ela procede, respeitados os devidos procedimentos "de segurança", pois.

Ora, é a esta luz (ou relativa falta dela) que deve ser lido, a meu ver, o texto que Miguel Gaspar, um jornalista cujos textos costumo ler com algum interesse e respeito, publica na edição de hoje, sobre "O Deus de Saramago".

Presumo que Miguel Gaspar tenha já lido a obra---eu ainda não.

Tenciono lê-la muito em breve (tenho-a reservada num livreiro da capital longe da qual me encontro) mas ainda, repito, não o fiz.

Há um princípio que me interessa, porém, aqui, desde já, enunciar---e debater nas sua múltiplas implicações: o direito de qualquer cidadão, escritor ou não, possuir um ponto de vista livremente exprimível sobre a realidade que o rodeia.

Num certo sentido cívico e intelectual preciso, o dever de possui-lo.

E espanta (incomoda, perturba, preocupa e assusta até) que esse direito que, no caso da Bíblia, foi dificilmente assegurado, como se sabe, com a Reforma protestante (ela própria um acto de conquista intelectual e política no sentido preciso em que configura objectivamente o reconhecimento generalizado do direito de cada um ao acesso directo às fontes de Conhecimento e o de sobre o real possuir, em consequência, um ponto de vista pessoal, não mediado por uma autoridade ou tutela "superior", perspectiva que está na base do próprio progresso científico em geral); espanta, incomoda, perturba---e assusta, preocupa, até---dizia, que possamos hoje constatar (e não ver referido na análise perfeitamente "significada" de Miguel Gaspar) em pleno século XXI defendido, às vezes de forma aberta, expressa, como que o "direito" pré-reformista, tomista, medieval, da igreja institucional vedar autoritariamente o acesso das pessoas às fontes de Conhecimento, invocando sabe Deus que anátemas e mobilizando, agitando, sabe o mesmo Deus, que fantasmas e medos individuais e colectivos.

Assusta ver como a igreja que pretendia em nome de uma "autoridade epistemológica" brutal, inargumentável e arbitrária, queimar Galileu exactamente porque viu sozinho (ele, Copérnico, mais tarde Newton) aquilo que a igreja inteira não soube (e não queria deixar) ver porque antes de ver lhe interessava impor um modo universal e organizado de previamente não ver; que queimou mesmo António José da Silva; que pôs num tenebroso Index (que a meio do século XX ainda vigorava---ignoro se foi, entretanto, revogado) "omnes fabulae amatoriae", diz o texto do Index, de Balzac mas também indiscriminadamente muito do labor intelectual e/ou artístico de Montaigne, Rabelais, Descartes, Diderot, Montesquieu, Rousseau, Voltaire, Marivaux, Kant, Lamartine, Michelet, Stern, Stendhal, de Musset, Madame de Stael, Choderlos de Laclos, Flaubert, Victor Hugo, Mérimée, Maupassant, Bergson, Robert Louis Stevenson (um dos autores que encantaram a minha infância com coisas como "Treasure Island" ou "Black Arrow". Pois, nem este escapou!), Arnold Bennett, Samuel Butler, Tolstoi, Tchekov, Thoreau, Turgeniev, Mark Twain, Villiers de l'Isle-Adam, H.G.Wells, Theophile Gautier, Jean Cocteau, André Gide, Galsworthy, Dostoievski, Joyce, Pierre Louys, Pierre MacOrlan, Proust, Marcel Schwob e por aí adiante [e que "companhia" todos eles são para Saramago, ham?...]

Um Index ao qual tão-pouco um escritor (na realidade, dois, escrevendo sob pseudónimo) popular como J.H. Rosny escapa!...

E de onde, como escrevi, consta, por exemplo, um Tolstoi censória e algo equivocamente descrito como alguém que manifesta "comiseração por gente depravada" (!) e que (e atente-se bem nisto!) "como todos os escritores da sua raça" (sic) "à boa maneira eslava" (sic) inclui nas suas obras, mesmo nas que "se podem ler com reservas" "pormenores talvez (e este "talvez" é, de facto, uma delícia!...) repreensíveis".

Ou seja, em suma: pela igreja não haveria toda uma parte absolutamente determinante e capital da Literatura Universal nem um acervo de Autores absolutamente referenciais e literalmente imprescindíveis no contexto da Cultura Ocidental de Balzac a Joyce ou, por outro exemplo, de Rabelais a Proust (redutora e miopemente descrito como uma espécie de "herbanário" ou "herbalista"---"herborisateur"---humano", em cuja obra "se alardeia, em diversas páginas, a lubricidade humana mais primária"...)

A Filosofia perderia parte substantiva de Kant ("A Crítica da Razão Pura") e o Pensamento Universal teria se haver sem um Condorcet (designadamente sem o seu "Esboço de um Quadro Histórico dos Progressos do Espírito Humano"), de um Giordano Bruno ou de um Descartes (este praticamente todo) sem contar com um David Hume (também deste a "opera omnia") e/ou de um Bergson o "Ensaio Sobre os Dados Imediatos da Consciência" e " Matéria e Memória".

Mas, sobretudo [e é isso que eu censuro frontalmente no texto de Miguel Gaspar que opta por desancar um Autor, José Saramago, que, queiramo-lo ou não e até, num certo sentido, "malgré lui", no "caso" presente, se situa "do outro lado" de um (não) pensar persistentemente empobrecedor relativamente a uma sempre desejável 'inteligência individual livre da realidade' e consistentemente esvaziador da própria Liberdade como valor básico e essencial de Inteligência e de Cultura---um (não) pensar segundo o qual aquela mesma Cultura Ocidental (a sua Literatura, a sua Arte, a sua Filosofia) e especificamente o pensamento científico, a Ciência, seriam, hoje seguramente ("to say the least"...) muito diferentes do que, apesar de tudo, são.

É que o que está em causa não é se o "Deus de Saramago" é 'isto' ou 'aquilo' ou se esse mesmo Saramago é "contra a globalização" ou (mais "grave" ainda!) se ele é um persistente "comunista" que, apesar do constante labor das habituais "sereias", não "há meio" de abjurar como "os outros": o que está em causa é, ao contrário do que defende o jornalista, o direito inalienável e não legitimamente censurável de Saramago (e o meu e o de Miguel Gaspar e o de todos nós) ter livremente o seu próprio Deus---aquele que a inteligência e a sensibilidade individuais---o direito, repito: inalienável, à liberdade de consciência e à incondicionada e não, de qualquer outro modo, 'tutelada' expressão de pensamento---permite ou possibilita---faz com que---cada um possa legítima e livremente (não) ter.

O direito (ou o dever) numa única palavra, de estar, afinal, do lado certo do Progresso, da Liberdade e da Inteligência...