Breve reflexão pessoal sobre alguns aspectos do Cinema Português a partir de uma citação de Óscar Lopes [incompl.]

Uma citação de Óscar Lopes [do seu "Álbum de Família" [prémio Vida Literária] edição Associação Portuguesa de Escritores, sob licença da editorial Caminho, Lisboa, 2001 que pode, em meu entender, ajudar a fazer luz sobre a "crise" do cinema português.

Cinema português marcado, em meu entender, por uma série de equívocos que incluem eo enorme equívoco da adopção por parte dos mídia e do "consumo" de uma terminologia "pós-cinematográfica" onde a designação de "ficção portuguesa" tende a sobrpor-se à designação clássica de 'Cinema'.

De facto, o que passa geralmente hoje por ficção nacional resume-se a uma proliferação de "historietas de faca e alguidar" mal filmadas, com "estórias" que parecem saídas directamente de "imaginações" tipo Corín Tellado ou Max du Veuzit, populares antepassadas das Barbaras Carttland ou das Danielle Steele de hoje, "estórias inenarráveis" protagonizadas por falsos actores «produzidos» estes [literalmente] em série, passadas na programação-horário "nobre" das televisões com o alibi de serem precisamente "coisas nacionais, «nossas».

A citação de Óscar Lope--que refiro no título e me proponho aqui trazer parece feita de propósitio para referir-se a este tipo de" objecto ficcional" mil vezes repetido com alterações de mera circunstância re-encaixadas "a martelo" em historietas inverosímeis--é a seguinte:

"Quando recebemos uma mensagem, geralmente pouca atenção prestamos ao código utilizado

nessa mensagem, porque em geral a sua decifração é automática, ou melhor, se automatizou. Mas se, à margem da leitura mais ou menos espontânea de um romance ou novela, conseguitrmos reflectir sobre as condições de enredom as condições de pssicologia, as condições de ambiente, as condições de valorização, positiva ou negativa, a que um romance ou novela obedecem, então, a nossa recepção da mensagem, já ciente de alguns dos cordelinhos invisíveis, de aslgumas das suas miolas de interesse, começa a tornar-se diferente."

Se, com efeito, a meu ver, em vez de "romance ou novela", lermos no texto que reproduzo, "tele-novela", perceberemos imediatamente onde termina a produção industrial e [não] começa a artística em matéria de ficção, nacional ou não.

E é, sempre em minha opinião, precisamente porque temos públicos "educados" ou melhor: treinados para não pensarem sempre que se trate da descodificação de mensagens televisivas sucessivamente repetidas que muitos autores de cinema tendem, entre nós, a fazer o trabalho de casa pelo público, caricaturando, no fundo, aquilo que Orson Wells fez, com dificilmente imitável qualidade, no seu clássico-dos clássicos "Citizen Kane": uma reflexão prática sobre a forma da própria narrativa.

É efectivamente isso o que muitos cineastas nacionais, a começar pelo "patriarca" Oliveira, fazem nos seus filmes substituindo-se à actividade autónoma do espectador, dispensado pelo "treino" televisivo regular de pensar [n]o que vê.

Em França, estas questão originou em tempos, nos "Cahiers" a "recuperação" para o campo do cinema sério, a partir de uma célebre e polémica dicotomia envolvendo o "cinema-indústria" norte-americano, por um lado e o cinema dito "de autor", de muitas obras constantes até aí da primeira daquelas "categorias".

De facto, a "dicotomia" era, como é hoje reconhecdo por muitos, muito mais aparente do que real. Muito do cinema-indústria de qualidade era, não apenas Cinema industrial como também, a seu modo, "de autor" na medida em que, mesmo considerando que no caso da indústria norte-americana, as formas de divisão do trabalho cinematográfico tendiam naturalmente a relativizar um pouco, ao menos potencialmente, o papel, central, por vezes, taumatúrgico do realizador, é sempre possível distinguir traços identitários na Obra dos grandes cineastas norte-americanos de Ford a Hawks, passando por William Wellmann passando por um realizador de que pessoalmente gosto muito: Anthony Mann.

Às vezes, tudo começava na escolha do elenco, havendo colaborações entre realizador e actor[es]que se tornaram só por si marcas identitárias: a de Ford e John Wayne, por exemplo ou a de Mann e Jimmy Stewart em "westerns" admiráveis, como "Winchester 73" ou o meu preferido "The Man From Laramie", um western injustamente esquecido sempre que se trata de referir os melhores de sempre no género.

Em Hawks era a camaraderie entre homens, a definição de poderosos universos androcêntricos senão mesmo dignamente androcratas, eram as histórias de amor entre eles um motivo que, em "Rio Bravo", um filme feito a partir de uma estória trabalhada curiosamente por uma mulher Leigh Brackett se cruza magistralmente com o do reafirmação da dignidade de um deles com o recurso à inestimável cumplicidade dos restantes. A "estória" de 'Dude'/'El Borrachón', um soberbo Dean Martin no apogeu da respectuiva carreira como actor dramático,

Na linha daquilo que o grande Ford faria de forma notabilíssima e hoje clássica em "The Man Who Shot Liberty Valance", Mann e Stewart focaram a sua colaboração na figura do homem que crente em valores que não a violência prefere argumentar a lutar, uma figura particularmente difícil de trabalhar no western, sendo este, como é sabido, a epopeia de um país onde a palavra e a acção surgem, demasiadas vezes, como entidades antagónicas quase ou mesmo abertamente inconciliáveis, preferindo a vox populi contrapor a "action" à "word", reservada esta para os "politicos", que neste contexto cosmovisional dual muito característico surgem muitas vezes como associados àquela que, para muitos americanos constitui uma verdadeira "four letter word": "politics".

De resto, a ajudar à relativização da dualidade em causa existem documentos perfeitamente esclarecedores como por exemplo, o depoimento de Howard Hawks, prestado a Andrew Sarris [Cf. "Entrevistas com directores de cine", edição "Novelas y Cuentos", Madrid,1972 onde Hawks se refere à montagem que ele afirma "odiar", acrescentando: "Quando me iniciei na profissão, os produtores receavam que eu fizesse filmes excessivamente curtos porque nunca lhes fazia chegar película suficiente para ser montada. E eu disse: «não quero que os senhores façam o filme na sala de montagem. quero ser eu a fazê-lo no set e e se não estiverem de acordo, tanto pior.

Não quero com isto dizer que a montagem não é um trabalho sério muito em especial se se filmou mal. Horroriza-me a montagem porque, quando vejo o meu trabalho uma segunda vez, dou por vezes comigo a dizer: «isto aqui está mal» e «ali também» e «mais ali e ali». É muito difícil separar as coisas, distinguir. O filme é achar o argumento certo, decidir o modo de contá-lo em cinema, decidir aquilo que se vai filmar e o que, pelo contrário, não se vai mostrar. Uma vez iniciada a rodagem, tudo se me torna muito claro: trabalham-se aqui e ali certos pormenores que valorizam o filme no seu todo."

É evidente a preocupação do realizador de fazer realmente o seu filme de princípio ao fim. Se não estamos perante um autor, que será que falta a quem assim concebe o trabalho do realizador para integrar legitimamente a "categoria" em causa?

Significativamente, Hawks responderá ainda assim a uma outra questão do entrevistador ["Trabalha sempre sobre guiões seus?"]

["Desde o princípio e em todos os meus filmes".]

"FIlmo", dirá ainda, "como se estivesse a fazer a montagem com a própria câmara".

Uma concepção de cinema e da narrativa, da arte de narrar que, seguramente lhe permitirá dizer, com autoridade e fundamento: "Tanto quanto posso ser eu mesmo a pronunciar-me sobre a minha obra, creio que há nela um ceta homogeneidade desde os primórdios até hoje.

Howard Hawks [ou Hitchcock que tinha com a montagem uma relação algo semelhante] não-autores?

Não por acaso, Hawks e Hitch são dois cineastas da "indústria" que os "Cahiers" "recuperaram" atribuindo-lhes um estatuto muito próximo do cinema "de autor.

No caso do realizador de "North by Northwest" eles são, com Chabrol e Truffaut mesmo determinantes para que Hitchcock se convertesse de um mero criador de filmes "policiais" e "de suspense", num cineasta "a sério", respeitadíssimo enquanto «autor» com uma identidade e um discurso--uma Obra---próprios.

Por tudo isto, me parece que, em vez de fórmulas ou domínios antagónicos, polarmente opostos entre si,, o cinema industrial--um certo bom cinema "induastrial", uma indústria estabilizada da produção de filmes e o génio individual, constituem modos de alguma forma e até certo ponto, complementares de expressão.

Pessoalmente, estou conviocto e já aqui o disse, pelo menos uma vez que um dos grandes problemas do Cinema em Portugal consiste precisamente naquilo de que fala Óscar Lopes e que a ficcção televisiva apenas pode agravar uma vez que está por natureza "vocacionada" para potenciar todo o problema.

Refiro-me concretamente à parte em que o autor de "Ler e Depois" discorre sobre a ausência de reflexão corrente sobre o dicurso enquanto objecto-em-si e veículo de sentido. nesse quadro, o realizador, que ainda por cima na ausência de uma indústria, provém, muitas vezes do meio escolar, de uma Escola de Cinema, tende a fazer ele, no próprio filme a reflexão em falta. De onde resulta que muitos dos filmes portugueses de hoje pouco mais são, muitas vezes, do que exercícios de forma e de reflexão sobre ela, desvalorizando-se muitas vezes a "estória-em-si" a matéria sobre a qual deveria ser moldada a própria forma.

Algo que John Huston outro cineasta, hoje-por-hoje mais ou menos pacificamnte aceite na Europa e até nos próprios Estados Unidos como um «autor» expressa na sua pópria entrevista concedida a Sarris deste modo verdadeiramente lapidar, ao depropor a sua própria definição de 'estilo': "[estilo] sdefine-se como a adaptação correcta da palavra à acção e desta à ideia" [ibid. op. cit.].

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[Na imagem fotograma de "The Man From Laramie" dirigido por Anthony Mann com Jimm,y Stewart, Cathy O' Donnel, Donald Crispe Arthur Kennedy]

"Manuel de Oliveira: um Ponto de Vista Pessoal" [por rever]

Numa altura em que uma série de acontecimentoas imprevistos quase me fez passar em claro o desaparecimento de dois dos meus cineastas de referência, Claude Chabrol e, muito em especial, Mario Moniccelli [de quem voltarei a falar noutro ponto deste "Diário"] a reexibição de uma excelente série, na RTP Memória [apesar de todos os equívocos e disparates cometidos pelos respectivos programadores, ainda uma das melhores de todas as "erre-tê-pês", agora que a "Dois" parece já ter cinematograficamente dado o que tinha a dar...] "História do Cinema Português", onde se incluia um depoimento de Manuel de Oliveira, suscita-me algumas reflexões que me apresso a registar.

Começo, no entanto, não propriamente pelo depoimento em causa mas por uma entrevista do cineasta incluída no DVD d' "A Carta" onde [cito de cor] este reivindica para o seu cinema o propósito de uma certa reescrita ou mesmo repurificação do próprio Cinema como tal, em seu entender desvirtuado por um certo [des] entendimento excessivamente comercial e massificado.

Ora, a verdade é que me parece existir neste propósito do realizador d' "Os Canibais" um equívoco profundo.

Não se trata note-se, de gostar ou não do cinema que Oliveira fez e faz.

Eu gosto, sobretudo, confesso, do que ele começou por fazer [digam o que disserem, por exemplo, "Douro, Faina Fluvial" é um grande filme, uma obra absolutamente notável de intuição e fulgurante de visualidade e pura plasticidade assim como "Os Canibais" o é, entre outras coisas, de inteligência plástica e mordacidade---algo que Oliveira respeita, aliás, escrupulosamente no texto original do invulgaríssimo Álvaro do Carvalhal] mas do conjunto da sua obra retiro, sobretudo "en fin de partie", aquilo que me parece ser, feitas as contas, a sua maior riqueza e o seu principal atributo: o de nunca ser vulgar em qualquer dos sentidos possíveis do termo mas, pelo contrário, saber sempre, por razões que nem sempre são a mesma, ser estimulante e, até. não-raro, provocador.

A verdade, porém, é que, se faz todo o sentido em termos da procura de uma escrita realmente cinematográfica que seja, de igual modo, uma escrita realmente autónoma, o modo como para o Oliveira de "Douro, Faina Fluvial" de 1927 o problema da cinematicidade daquilo que faz é resolvido [incorporando com uma frescura e uma intuição, de facto, notáveis, lições como as de Walter Ruttmann, Vertov ou da vanguarda francesa] a partir de dada altura, essa pesquisa pessoal da cinematicidade no realizador d' "O Espelho Mágico" [outro dos seus filmes de que gosto particularmente] vai orientar-se em dois sentidos que me parecem, no mínimo, daquele ponto de vista, debatíveis e profundamente problemáticos: primeiro, vai ser conduzida sempre "par rapport" à palavra, vai, num certo sentido, ser um cinema contra a palavra---até certo ponto, um cinema anti-verbal---mas um cinema que precisa, sempre, no limite, por outro lado, da palavra para se afirmar, questionando-a mas sempre, de um modo de outro, integrando-a também e não podendo, até, no limite, viver sem ela; segundo, vai ser um cinema do Cinema [ocasionalmente, do Teatro] e, às vezes [muitas vezes, mesmo!] em mais até de um sentido, um cinema-teatro [quase?] assumido.

É claro que não há nada contra um cinema que opere como uma reflexão lúcida, esclarecida, sobre si mesmo e sobre a distância de episteme que o separa das restantes formas, sobretudo das formas-irmãs, de expressão artística.

Que as questione e se questione recorrendo, por exemplo, à lição de um Brecht ou de um Piscator.

O que me parece, no entanto, também, é que é duvidoso que essa reflexão não constitua, na realidade, uma mera etapa, orgânica embora, no processo de libertação final do próprio cinema---da cinematicidade do Cinema---uma vez concluida a reflexão e alcançadas conclusões mais ou menos consolidadas e definitivas dela.

De facto, inúmeras vezes me pareceu, visionando a obra de Oliveira, que se trata de uma obra in-completa naquele sentido preciso de ao seu autor ficar a faltar um "verdadeiro filme" e que, ao contrário, nele, a tentação de usar [de manipular? De instrumentalizar o uso?] das formas como uma ilustração de ideias [uma coisa formalmente muito épica, muito brechtiana, muito teatral] colide frontalmente com aquele projecto de catarse retórica e mesmo epistemológica de que fala o realizador, questionando, por exemplo, como disse, de forma expressa, na entrevista concedida a propósito d' "A Carta" o cinema comercial norte-americano, demasiado fácil e superficial.

... Uma coisa que o cinema de Oliveira nunca será, diga-se---ou repita-se---em seu abono.

É, sim, um cinema culto, argumentativo [eventualmente, em demasia]; um meta-cinema até, estimulante, como disse, provocatório mas, diria eu também como conclusão, um cinema excessivamente ligado a uma ideia ou, pelo menos, a um espírito muito judaico-cristão quase puritano de 'desprezo ontológico e metafísico' pelo real, pela existência objectual das coisas, pelo amor por elas em favor da respectiva essência a cuja demonstração existencial elas surgem sempre, no limite, como que obrigadas senão mesmo forçadas ou, até, por ela, aprisionadas---o que pode, em tese, permitir explicar, em última instância, aquela fuga da narrativa para o infinito, aquela espécie de trans-realismo contemplativo que tende sempre a passar pelos objectos e pelas pessoas sem verdadeiramente as ver que é, em meu entender, um dos traços primários, uma das constantes epistemológicas [mais do que simplesmente retóricas] do cinema de Oliveira...

[Na imagem: fotograma d' "Os Canibais" de Manuel de Oliveira, a partir da novela homónima de Álvaro do Caravalhal]

"«Domingo À Tarde», de António Macedo"

Um filme do desigualíssimo mas quase sempre, de um modo ou de outro, estimulante António Macedo.

Francamente interessante a mais de um título, o filme de Macedo [que possui a originalidade de pretender apresentar-se, antes de mais, como uma espécie de ilustração encriptada das ideias esotéricas do seu autor---propósito para o qual "inventa" e "enxerta" na "estória" original imaginada por Namora, um "segundo" filme de sua exclusiva responsabilidade que se propõe precisamente constituir uma espécie de contextualização doutrinária da narrativa-base] resulta, porém, do meu ponto de vista sobretudo importante, em termos históricos e cultu[r]ais mais latos, por constituir, juntamente com "Verdes Anos" de Paulo Rocha, por exemplo, um documento extremamente relevante da década portuguesa de '60, uma altura histórica, cultu[r]al e até [pasme-se!] política em que começa a ser difícil à ditadura manter o país isolado dos ventos de agitação e de mudança que vêm "de fora" [que vêm de uma África que começa a drenar substantivamente o País de energias e até de simpatias, internas e externas e inicia o gradual bloqueio do que à época se designava cautelosa---e cautelarmente...---por "o regime" mas que vêm, de igual modo, da Europa e que hão-de conduzir, por exemplo, ao Maio francês e às sucessivas repercussões que este viria a ter um pouco por todo o mundo]

O grande mérito de um Macedo ainda muito jovem e imbuído de lições cinematográficas várias [e fecundíssimas!] foi, a meu ver, o de ter, afinal, com ou sem propósitos de afirmação esotérica, sabido [como Rocha em "Verdes Anos" e, por isso, os citei juntos] traduzir em Cinema, em Cinema com maiúscula, aquilo que era à época a percepção que uma certa burguesia urbana intelectual [universitária, desde logo] tem de si mesma e do País.

De si mesma no País.

Baseando-se na obra homónima de Fernando Namora, o filme conta a "estória" de um amor impossível e trágico condenado à partida pela sombra imperndente e inevitável da Morte.

Visto no contexto histórico em que foi produzido, o filme [sobre o qual paira uma atmosfera opressiva e desesperada de "Fim", como no título famoso de António Patrício cujo nome e cuja Obra não cito aqui por acaso embora seja mais ou menos evidente ou, pelo menos, demonstrável que o propósito real de Macedo é o de discorrer de forma críptica sobre o que a sua perspectiva esotérica de abordagem do real entende serem os limites da possibilidade humana de conhecer] parece surgir como uma espécie de metáfora de uma sociedade tragicamente impotente para "curar" a realidade social e política que agoniza vítima de uma anemia justamente incurável que lhe cerceia os horizontes, lhe veda o acesso ao futuro, atirado tragicamente para esse "domingo à tarde" que nunca há-de chegar, esse simbólico "jour où l'on arrive jammais", porque a morte, o tal "fim" de que Patrício falava no seu drama ou um "fim" com evidentes analogias estruturais com ele, se interporá fatalmente.

Para além de alguns desplantes formais que, vistos de hoje, resultam quase ingénuos e, se calhar, não absolutamente necessários [ao contrário, o pormenor simbólico da língua "estranha" falada pelo "Impostor" e pelos outros personagens do "segundo" filme---que mais não é do que português reproduzido ao contrário---é originalissímo...], o filme joga muito bem com a frieza labiríntica e a secura claustrofóbica do hospital [um "não-lugar" ecoando a neutralidade da relação das personagens com o próprio real e uma referência tópica de absurdos no sentido preciso em que, existindo óbvia e primariamente para curar, revela afinal, a cada passo---reflectida verticialmente na figura desesperada de 'Jorge'---toda a sua trágica [e, admissivelmente metafórica] impotência a que Macedo atribui, aliás, um "significado esotérico" muito próprio.

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É [tendo sempre presente aquela dupla linha de leitura que a obra, em tese ao menos, permite] um filme ele próprio seco e profundamente desencantado, lento e narrativamente "pantanoso", assumidamente "circular" e "viscoso", quase sem música onde a angustiante cisão do País em, por um lado, uma elite intelectual urbana completamente isolada e impossibilitada de intervir para corrigir aquilo de que tem, como na própria "estória" original de 'Jorge' e 'Clarisse', porém, um diagnóstico mais ou menos claro e definitivo---consensual até, em muitos aspectos---e, por outro, um povo atrasado, naufragado entre as suas inúmeras limitações de visão histórica, de consciência social e política; um povo de estranhos, de quase oníricamente improváveis mujiks que parece saído do cinema social e politicamente surrealizante de Fellini e cujo destino parece ser o de sofrer sem sequer se dar conta dos fundamentos efectivos do seu próprio sofrimento.

O filme de Macedo "é" [e vale] sobretudo, [pel]a lucidez de um estilo, i.e. desse registo que o realizador foi capaz de encontrar e genericamente manter para "dar" esse País escuro, encalhado e dividido, esquizofrénico, forçosamente lento e até um pouco louco que, por vezes [como 'Clarisse'] parece procurar a vertigem desesperada do suicídio como única saída.

Um país no qual a tecnologia agride tanto quanto o desespero; um país "tête contre les murs" que começa gradualmente [e, como é natural, "por cima"] a dar-se aguda e tragicamente conta do "fim".

"«Odete» de João Pedro Rodrigues e «Alice» de Marco Martins" [Inc. por rever]

Depois de ter, por uma razão qualquer que desconheço [talvez, ignorância e insensibilidade natural, pura e simples...] decidido extinguir o anterior "Cinco Noites, Cinco Filmes" da programação da RTP2, determinou a televisão [ainda?] pública apresentar "casais" mais ou menos temáticos de filmes, aos sábados, num horário que começa depios das 22.30 e se prolonga até bem de madrugada.

Para alguém com responsabilidades dentro da "coisa", deve ser isto a coisa mais parecidacom fazer fomento da Cultura e especificamente, do Cinema que conseguem produzir...

Enfim...

Seja como for, no ânmbito do que chama "Sessão Dupla", passou a RTP2 ontem dois filmes portugueses: "Odete" de João Pedro Rodrigues e "Alice" de Marco Martins.

A uni-los e a explicar a sua junção num curtíssimo ciclo dual, estará a circunstância de ambos, de modos todavia bem distintos e diferentemente contextualizada em termos narrativos e concretamente cinematográficos, lidarem com formas de alienação mental.

É provavelmente, para além do facto cinematograficamente muito mais irrelevante e imaterial de serem ambos filmes portugueses, a única explicação para o "casamento" de ambos num único programa duplo.

Devo começar por adiantar, abordando-os, que se trata de dois filmes de intreresse e qualidade, a meu ver, muito distintos.

"Odete" parece-me, mesmo, um exemplo tópico do imenso equívoco [estético, cultu(r)al, etc.] que é hoje-por-hoje, o cinema português, de um modo geral.

Já aqui o disse: falta ao cinema nacional uma indústria que permita em tese resolver e legar a cada novo cineasta devidamente resolvidos certos aspectos básicos de linguagem cinematográfica que evitem, de uma vez por todas, que o cinema português se sinta tentado a reiniciar-se do zero [ou de muito perto deste em inúmeros casos] a cada novo filme.

Claro que a originalidade é um valor em Arte e claro, também, que a indústria não é [está longe de ser!] panaceia para os males específicos da expressão artística, podendo mesmo ser, verificadas determindas circunstâncias particulares, em vez disso, um problema adicional.

Claro, ainda, que em Portugal até já existe uma indústria do espectáculo [ou do livro, noutro plano distinto] e que isso não resolveu coisa alguma, nem bno cinema nem na literatura---pelo contrário.

O que quer apenas dizer que uma daquelas "circunstâncias" de que falo dois parágrafos atrás se verificou.

Claro ainda e também que é muito fácil dizer [decretar?] que o cinema nacional "precisa de uma indústria" para ajudar a resolver determinados problemas de linguagem mas a verdade é que uma indústria não nasce sem público ou públicos e estes, provavelmente, não nascem sem uma indústria e portanto, por aí, posta a questão nesses termos apenas, voltamos, afinal, ao zero.

Falta, obviamente, ao cinema português um Estado com inteligência e sensibilidade para formar públicos mas também para formar cineastas.

Públicos, primeiro, cineastas, depois.

O Estado que temos tido forma, sobretudo, por acção mas também por inacção, audiências, não exactamente públicos.

A este propósito, o caso da televisão pública é, aliás, paradigmático: basta passar os olhos pela respectiva programação...

O Estado que temos tido [de] forma, sobretudo, gente [e audiências] para esses desoladores e desesperantes Centros Culturais de Belém e/ou superproduções-La Féria cinematográficos que são as telenovelas e que é a estética-zero telenovelesca.

Quer-me, por outo lado, parecer que nas Escolas de Cinema existentes falta, de igual modo [é uma ideia minha que não as conheço o suficiente para apresentar esta hipótese como tese formal, devo com toda a frontalidade e honestidade dizer] uma perspectiva global que "cole" nos estádios finais da formação dos alunos as diversas conmponents curricularers [o argumento, a técnica, a direcção de actores, etc.] num único projecto que se fosse consolidando ainda dentro do âmbito do universo formacional académico.

Faltará uma filosofia, uma referencialidade teórica integrandora---não uma cartilha: um ponto de vista epistemológico definido, inteligentemente optado e corajosamente assumido---como a que existiu e imagino que continue a existir, por exemplo, no famosíssimo Actor's Studio com Stanislavski.

E isto porque um dos defeitos de compêndio do cinema português recente consiste [im?] precisamente na ideia de que um filme pode naturalmente dispensar-se de ser um 'objecto orgânico', obrigado a "contar uma história a partir de uma perspectiva, de um ponto de vista, pessoais que a individualizem e tornem [como dizer?] argumentativamente relevante para outrem que não o próprio realizador".

Isto é, um filme não tem necessariamente de ser uma reflexão [ainda por cima nunca completamente concluída, em muitos casos] sobre a matéria cinematográfica como tal que é o que são muitos dos objectos que passam correntemente por filmes, hoje, entre nós, feitos por portugueses; não tem de ser isso mas também não tem de ser um exercício de estilo ou, noutros casos ainda, tentando avulsamente reagir contra este esteticismo obsessivo de alguns, uma mera enunciação de factos, sem o suporte de um ângulo ou de uma ideia, cinematográfica ou não, pessoal e interessante ou "apenas" estimulante.

Ora, este parece-me ser, muito claramente, o caso de "Odete", o filme de João Pedro Rodrigues.

Se há coisa que gritantemente lhe falte é esse ângulo, essa perspectiva, essa "mensagem".

Falta-lhe uma visão global da realidade que dê verdadeiro significado àquilo tudo de que o filme fala ou que ele mais do enunciar, se limita, em última análise, a enumerar.

Nesse sentido, estamos claramente muito mais próximos da estética telenovelesca do que do Cinema.

É certo que, ao contrário da telenovela, o filme tenta "falar cinema" e, às vezes, até consegue.

O problema parece poder ser o de ele, no fundo, não ter realmente nada para nos dizer.

Ou melhor: de ter mas não ser capaz de se afastar o suficiente das coisas que vai filmando [pecha da imaturidade cinematográfica e de uma certa possível 'militância' que faz com que a adesão ao universo específico ali retratado seja dada por adquirida de forma implícita] a fim de pensar também sobre elas nunca deixando de dar a esse pensamento expressão cinematográfica autêntica, genuína, específica---e necessária, digamos assim.

Assim, como tudo "aquilo" nos chega, o que resulta é, por muito violento que possa parecer dizê-lo deste modo, uma espécie de "Freaks" de Tod Browning trazido para o século XXI de modo a incluir temas e motivos que à época do filme de Browning seriam pura e simplesmente impensáveis no cinema.

Não de "Elepant Man" de Lynch ou até de "La Strada" de Fellini...

Eu diria que, num certo sentido muito concreto, a perspectiva... a-teórica resulta basicamente a mesma do filme de Browning.

Se transpuséssemos o temário gay do filme para o plano etnográfico [que é algo que o filme acaba por ser, aliás, ele próprio...] por exemplo, teríamos quase inevitavelmente o típico filme "pitoresco" e a curiosidade como única [ou predominante, principal] reacção exterior.

A actriz principal, Ana Cristina Oliveira é demasiado inexpressiva e demasiado incaracterístico o modo como se movimenta ao longo de toda a narrativa [há um certo registo subliminar de "nouvelle vague" em algumas coisas que diz e faz e no modo como as diz e faz mas, em geral, aquilo não "sai", não impressiona, não convence] Nuno Gil não está propriamente mal [até poderia ser interessante jogar no contraste entre a sensibilidade e a delicadeza potenciais da personagem e o seu ar quase violentamente rude e ostensivamente revoltado] mas o papel não ajuda, de facto: não tem substância, não vive cinematograficamente---e esse é outro problema do filme: a "estória".

Não sendo uma "estória" realista haveria, mais do que em muitos outros casos, que cinematizá-la muito cedo, digamos assim, logo à partida, asinda asntes de as ideias sobre o filme começarem a formar-se, nele próprio e em cada um de nós.

Havia que falar do drama da solidão, da angústia existencial e da metamorfose limite imposta pela sede desesperada de amor com imagens mas imagens que não tentassem obstinadamente descrever senão que sugerir e mesmo recriar plasticamente essas mesmas 'figuras existenciais', chamemos-lhes assim, da solidão, da marginalidade, da angústia cultural, etc.

Nas realidade, o que faz um Wim Wenders, por exemplo, num filme magnífico recentemente reeditado em DVD, "Land of Plenty" onde as imagens e o seu fluir são aquilo que na fita "pensa" e "fala".

Ou o que o mesmo Wenders [e poderia citar inúmeros outros "casos" de outros filmes e de outros realizadores] no anterior "Der Stand der Dinge", igualmente editado em DVD e distribuído com um jornal diário.

E o que faz Marco Martins no seu "Alice", também, de resto.

Porque o filme de Martins não é, de facto---essa uma das suas grandes virtudes, aliás!---a "estória da menina que desaparece e que pai desesperadamente procura"": esse é o conteúdo imediato do filme.

O seu conteúdo real tem a ver com a solidão moderna, com a desumanização da vida moderna, a desertificação existencial das sociedades contemporâneas, o vazio das existências que nelas tão infatigável quanto mecanicamente erram em todos os sentidos---e isso é [i] uma perspectiva, um ponto de vista integrador, situador e significador de tudo quanto aparece no écrã sendo, ao mesmo tempo [ii] uma matéria que se transforma instantânea e até, num certo sentido, instintivamente em imagens [as câmaras, os écrãs sem cor, sem feições, oferecendo apenas fragmentos assustadoramente neutros e impessoais de um anonimato universal onde a---vou dizer assim deliberada e premeditadamente---personagem kafkiana e beckettiana de 'Mário' fornece o contraponto humano inevitavelmente levado pela onde gigante à desintegração final, sempre muito sobriamente dada, aliás, no écrã: sem exageros, sem excessos estéticos ou técnicos, sem demasiadas palavras, com inteligentíssimas pausas, esclarecidíssimas elipses no discurso, subtilíssimos gestos ou supressões deles, etc. etc.

A ideia de sugerir, a um tempo... o próprio Tempo, o tempo histórico e cultu(r)al moderno [o tempo da obsessiva e violenta "monitorização" da próprias existências individuais e colectivas] mas também frieza das relações entre os indivíduos [sempre mediados por alguma coisa que, por completo, os despersonaliza e torna meros objectos sem rosto---veja-se a fotografia da menina que não 'tolera' a aproximação de 'Mário', ficando, a dada altura, sem rosto, com o rosto num "blur" inquietante, um pormenor magnífico, muito bem cinematizado por Marco Martins e defendido por Nuno Lopes] a invasão do espaço de liberdade do humano, do indivíduo, com as câmaras é, de facto, notável de sensibilidade cinematográfica apontando ainda, de uma forma muito clara, para Orwell.

Mas também Kafkla anda muito subtilmente por ali---assim como Beckett: já se pensou como a busca de 'Mário', o "processo" a que se encontra submetido, é acima de tudo, uma busca, uma procura, uma espera por um Godot pessoal que nunca chega, como o do próprio Beckett, trazendo, finalmente, sentido não apenas à busca como a tudo o que a antecede e prepara?

No filme, Beatriz Batarda tem um desempenho fabuloso, Nuno Lopes apenas é traído pela voz [não se teria podido corrigi-la com um programa qualquer de computador?] e as sequências que mostram a errância louca de 'Mário', constituindo, assim como as imagens dos écrãs, um leit motiv unificador poderoso e eficacíssimo, possuem uma inquietante sugestão de obsessão e de trágica, desesperada, loucura que são as de 'Mário' mas também a de todo um mundo e de todo um tempo possuem uma força incrível que arrebata, a expressão definitiva e limite do vazio da sociedade contemporânea.

"Cinema Português? Pois..."

Debatível [no bom e até noutro, menos bom, esse!...] sentido, a proposta apresentada, hoje, no "Público" sobre o fomento a fazer pelo Estado do cinema [ou da cinematografia] portuguesas [Cf. António Ferreira e Miguel Rosa, "Carta aberta à ministra da Cultura a propósito do cinema"].

Não se questiona, obviamente, o princípio básico de que fazer cinema para... ninguém como acontece, de forma óbvia, hoje, em Portugal, retira substância e sentido ao próprio cinema que se faz.

Retira, aliás, sentido ao Cinema tout court pelo que esse outro princípio adiantado no artigo António Ferreira e Miguel Rosa de que sejam, para efeitos de subsidiação futura da produção, considerados sempre padrões estáveis de equilíbrio entre subsídiação e previsível sustentabilidade financeira aparece, à primeira vista, pelo menos, como algo de claro e até indiscutível.

Na verdade, a meu ver, a questão não é assim tão evidente nem fácil.

O grande problema do Cinema [como da Literatura, da Música ou da Pintura em Portugal é basicamebnte um problema de qualidade do público.

É, por outras palavras, uma questão de [i] literacia e de Educação.

Eu iria até mais longe aom ponto de dizer que até nem é difícil fazer espectáculos populares de cinema entre nós.

La Féria fá-los no Teatro e Rodrigues dos Santos ou outro qualquer do mesmo nível fá-lo na escrita.

O teatro que La Féria faz esgota meses a fio, os livros de Rodrigues dos Santos [ou Sousa Tavares ou Rebelo Pinto] vendem-se como saquinhos de pipocas.

A TVI atinge valores de [permitam-me que cunhe um palavrão fácil de usar] "espectação" impressionantes e, no entanto...

E, no entanto...

Vejamos: o problema não é chegar ao público: é o próprio público.

Eu diria, aliás, que, tirando obviamente um ou outro caso , mais ou menos claro de equívoco de vocação, aquilo que, a prazo tem de mudar em Portugal como condição básica para que haja Cinema com maiúscula, não são os realizadores---év om público.

O nível de literacia e de exigência do público.

Enquanto o público for este, o único "cinema" que pode aspirar a ter retorno é a "telenovela albardada", tipo "Casos da Vida" e quejandos.

É isso que o público quer e é isso que ele está disposto a pagar para ver: o "cómico" "à Fernando Mendes", o musical "à Dança Comigo" ou "à Ídolos", o "dramático" "à TVI", em geral.

O que quer dizer que qualquer paradigma básico de subsidiação que parta do estabelecimento de uma equação subsídio-previsão de retorno não rompe qualquer círculo vicioso há muito instalado nem contribui para resolver o que quer que seja de essencial no problema do cinema em Portugal.

Portugal onde há muito falta uma verdadeira e consistente política educativa que não se consegue com contabilistas e verdadeiros monos sem qualidade travestidos à pressa de pedagogos do género de Marias do Carmos Seabra ou Marias de Lurdes Rodrigues ou até, [começo cada vez mais a suspeitar] de Isabéis Alçadas.

Falta uma política de cultura articulada, consistente, crdedível e integrada com a de Educação---que não há e nunca terá havido de '74 para cá; uma política de cultura, com objectivos definidos, periodicamente avaliados por gente que saiba realmente o que está a fazer e por que exactas razões o faz.

Falta um projecto para o País que, ciclicamente entregue a punhado "selectos" de oportunistas e carreiristas sem nível, vegeta entre falsos programas invariavelmente inconsistentes e eternamente por cumprir, invariavelmente, também, de curto prazo, ao sabor, muitas vezes, de "europas" muito pouco interessadas na sua própria periferia meridional ou de leste, incapazes de competir, enquanto sociedades, tirando meia dúzia de grandes capitalistas já com outras ambições e perspectivas, com os grandes interesses centralizados em Bruxelas ou Estrasburgo para os quais se fez realmente a tal "europa" do que muitos falam e muitos mais ainda nunca viram ou chegarão alguma vez a ver.

A única hipótese de se criar um cinema em Portugal é projectar consistemente criá-lo, criando, de passo, um público, como disse.

Mas, para que esse público seja criado, é preciso inventar praticamente do nada um país.

Um país que se interesse por francamente mais do que as "tertúlias cor-de-rosa" e os "big brothers" com que se lembrem de "alimentá-lo" diária e, sobretudo, exauastivamente.

Como se pode pretender ver nascer um Cinema a partir de um "mercado" como o do audiovisual actual português de onde se pretende eliminar a televisão dita "do Estado" que nunca foi de Estado algum a não ser do estado miserável a que chegou o país e a que chegaram as suas elites?

Uma televisão do Estado desempenha um papel verdadeiramente essencial, crucial, vital [o que quiserem!] na formação das audiências.

Uma televisão verdadeiramente de Estado, isto é, autenticamente pública e nacional, não está por definição [e por assunção com reflexo imediato e consistente na programação] interessada em concorrer com os mercados: o seu papel é outro, completamente distinto---é o de formar públicos com programas de qualidade e uma gestão de conteúdos que não seja um mero pretexto para justicar cargos de conselho de administração e... arredores.

Compreende-se uma televisão do Estado sem um único programa de e sobre música clássica?

Sem um único sobre e de Teatro?

Sobre e de Pintura?

Que incorpore---e descarte---programas ao sabor de audiências cujos vícios, longa e solidamente instalados, em vez de combater, exactamente ao contrário, lisongeia e cultiva com borracheiras verdadeiramente inenarráveis como os "Preços Certos" e/ou os "Só Vistos"?

Quando se olha à volta do deprimente universo da "política" nacional e se constata como "a única alternativa" à esterilidade e aridez "socráticas" é um tal Passos Coelho que já anunciou a sua intenção de privatizar a RTP como acreditar que o cinema se torne efectiva viabilidade [já nem digo: realidade; digo já apenas pouco ambiciosamente: viabilidade]?

Com cultura e políticas "culturais" "de merceeiro" que o país nunca deixou de ter com Santanas Lopes e similares, como acreditar que algo possa mudar numa área que, pura e simplesmente, como ideia, nem sequer na verdade, existe?

Indexar a subsiidiação a critérios de mercado?

Como dizia um antigo professor primário dos meus pais: "Só por troça, meus amigos, só por troça"!...

[Na imagem: fotograma de "Veredas" de João César Monteiro]

"Um Olhar Pessoal sobre «Verdes Anos» de Paulo Rocha»"

Mais adiante, debruço-me sobre o "último Paulo Rocha" "Vanitas"---do qual alguém, aqui na Net, dizia que era um filme que "valia a pena" ou coisa que o valha.

E eu até acho que sim: vale a pena, quanto mais não seja, para se ter a noção exacta do gigantesco equívoco que é aquilo a que muitos se obstinam em chamar, ainda hoje, o "cinema português".

Sobre o filme propriamente dito, já falei.

Queria, agora, falar sobre o próprio Paulo Rocha.

Rocha foi o homem da "nova... minúscula ondulação" que foi a, de resto muito variada, muito polimórfica, muito diversa, "nouvelle vague" francesa vista de Portugal---"minúscula ondulação" essa que, na realidade, ainda conseguiu produzir algumas coisas diferentemente interessantes, é verdade, mas sempre, de um modo ou de outro, mais ou menos promissoras e [quanto mais não fosse, por isso] globalmente estimulantes, para além desses surpreeendentes "Verdes Anos" que o realizador assinou em '62.

Houve uns quantos Geadas [confusos, "trucidados" pela censura]; uns tantos Ceitis, um ou dois excelentes Fernandos Lopes, um ou dois Césares Monteiros sempre sugestivos e consideráveis como são invariavelmente os Césares Monteiros, os pessoalíssimos e muito "straubianos" Campos, um ou outro [dificilmente qualificável e topicamente "não-encaixável"] Oliveira, pelo meio; enfim, fizeram-se coisas---tentou-se, numa palavra.

Era um cinema "popular"?

Não era, em nenhum dos sentidos possíveis do termo----e a esquerda de então bem se fartou de o 'denunciar'.

Era um cinema---muito dele, pelo menos---"de Avenida de Roma" [que era a zona física e cultu(r)al de Lisboa que ficava 'mais próxima de Paris' e, em geral ", desse grande e mítico "país mental", no fundo, completamente imaginário; desse ficcional "pays où l'on arrive jammais" que era o "Lá Fora" para a esmagadora maioria dos portugueses de então].

Era---e refiro-me agora expressamente a "Verdes Anos" [Paulo Rocha ainda tentou em '66 "Mudar de Vida" com um efeito bem menos impactante no imaginário cinematográfico e, em termos mais latos, cultu[r]al português] um cinema 'da pequena e média burguesia urbana com frequência universitária' [eu, pessoalmente, recordo-me de tê-lo visto em Letras, exibido num dos anfiteatros não consigo lembrar-me por iniciativa de quem ou de quê]; pequena burguesia urbana essa que era possivelmente, com todas a limitações de uma inteligência da realidade consistentemente velada pela distância material e crítica que nos separava de... "Lá Fora", o único sector social e sociológico capaz de traduzir mais ou menos organizadamente numa visão [ou, pelo menos, num conjunto de impressões ou "moods"] mais ou menos políticos todos eles o que, no filme, eram basicamente imagens e sugestões visuais e sonoras [a música de Carlos Paredes entoando uma espécie de requiem ou de melancólica, soluçante, labiríntica, circular, 'meditação' ou 'huit clos melódico' feito de uma cadeia oude uma teoria de sonoridades---de sonorizações---agudas, sacudidas, plangentes, constituindo, em geral, um discurso harmónico feito de rupturas secas, rectilíneas, inquietas, torturadas, zangadas---"angry", como em "angry young men"...---desesperadas].

Do filme [que nunca mais revi, aliás, e até por isso se reveste aqui de algum---paradoxal, embora---possível interesse e de alguma---efectiva e, num certo sentido, ainda mais paradoxal---propriedade, falar dele---porque interessa aqui, sobretudo, destacar aquilo que nele houve de contextualmente relevante e efectivo, isto é, o que nele existiu de imediatamente impactante para a geração à qual se dirigiu e que é aquela a que eu próprio pertenço]; do filme, dizia, ficou-me a lancinante sequência final do "zoom out" sobre a Avenida coalhada de carros parados---uma imagem que guardei comigo desde então como representação icónica de um país estagnado, imóvel, completamente exausto; um país que a espaços, ainda achava energias para interrogar-se, como nos Kingsley Amis, os Colin McInness, as Doris Lessings, os John Osbornes e/ou os Kenneth Tynan ou ainda os Lindsay Anderson: os "angry young people" relativamente à realidade britânica de onde eram originários: "where do we go from here?"

"Because we had to go smewhere: everybody was going somewhere. We simply had to move with the crowd".

Havia Joan Baez, havia Dylan.

Havia filmes que "falavam" como oráculos e cujas mensagens chegavam nas masis diversas formas: os filmes "de cowboys" trocavam as voltas à censura ["Soldier Blue" de Ralph Nelson foi um filme "sobre o Vietname" que "escapou" completamente à censura]; "Bonnie & Clyde" de Arthur Penn, um filme que se via com um nó na garganta, era uma coisa romanticamente subversiva cuja simbologia mais uma vez, deu a volta ao sistema---e por aí fora.

"So, you see, we had to go somewhere!"

Ora, como geração, encaixados entre um país morto e uma guerra sem saída onde tudo, em Portugal "ia dar", só conseguíamos pensar em "somewhere" a partir de uma imagem fixa, poderosíssima que nos marcasse reconhecivelmente o início da "viagem" e esse---para mim, pelo menos---estava todo na poderosíssima referida sequêncial final do "zoom out" de "Verdes Anos": o país simbolicamente coagulado, completamente imóvel a já não ir com o 'regime' ou fosse com quem fosse; a já 'não ir', pura e simplesmente.

O país figuradamente "cinzento", a "preto-e-branco", completamente exausto, totalmente esgotado que "encosta", confessadamente incapaz de prosseguir [se]---esse Portugal das sopeirinhas e dos rapazes da província que desaguam, um dia, em Lisboa, sem rumo certo---um país que se imola na forma de um crime cometido contra si mesmo [o rapaz do campo transplantado à toa para a cidade que mata esse outro 'símbolo' complementador seu que é a sopeirinha] e que é, por isso, incomparavelmente mais um suicídio do que propriamente um crime [ritual? O ritmo da montagem da película, tal como o recordo, possui esse tom de hierático cerimonial de suicídio oriental que se encaixa às mil maravilhas no propósito de 'discorrer visualmente sobre a agonia e a morte totais' que é "Verdes Anos"].

O próprio carácter amargamente "marialva" do crime passional assim como a iluminada guitarra de Paredes [o fado e o Fado...] falam com uma lucidez incrivelmente incisiva e quase obsessiva [há, de facto, reconhecivelmente, um "ring" de obsessão e quase loucura na melodia que fere, que dilacera] sobre essa portugalidade atávica e incapaz já de mover-se ou de mover o que quer que seja, vista horrorizadamente "de fora"; o próprio carácter específico da música, dizia, potencia o efeito subjectivamente---o efeito politicamente!---arrasador do filme e fornece um contributo verdadeiramente essencial para "significá-lo" ulteriormente e consagrá-lo de vez, no imaginário---senão de um país, de uma geração, seguramente.

Uma das grandes---possivelmente, a maior!---'tragédia mental' nacional foi a de o país ter sido, às vezes por si próprio, decapitado em termos de elites mentais e/ou cultu[r]ais.

Portugal foi um país que nunca encontrou condições objectivas e subjectivas para gerar um proletariado que "mexesse" efectivamente na sua História e obrigasse a Política, nele e para ele, a "mexer" também.

Que levasse as classes a acantonarem-se e a gerarem formas específicas, próprias, de inteligência política e até civilizacional da realidade de onde, por sua vez, emergisse verdadeiro movimento histórico e político.

Por isso, também, nunca gerou verdadeiras elites e sólidas, consistentes, orgânicas vanguardas: eu costumo dizer que é, como no futebol um país... sem extremos que são, no fundo, aquilo que revitaliza ou que "recicla" continuamente a História e lhe confere o "movimento significado" de que a História---todas as Histórias!---em última mas também verdadeira análise, se alimentam sempre.

Portugal gerou [quando gerou] alguns eremitas e "anacoretas da consciência", "solitários da inteligência" que nunca lograram chegar às "massas"---nem sequer para serem, por elas, repelidos.

Ignorados, sim, foram-no---e daí a tragédia mental portuguesa, o pensar tanatópico de que falo noutro lado e que incorpora [e sublima!] esse hábito de "adquirir a História já feita", de mitificá-la e "sacralizá-la" como algo providencial em que é pecado 'tocar' para criticar quanto mais para mudar. Tenho para mim que a consciência dessa espécie de "fractura ôntica" persistente [persistente a ponto de se ter tornado 'tópica'] na sociedade portuguesa, se, por um lado, ajuda a explicar o olhar desesperado que o país lança sobre si próprio em coisas [escassíssimas, de resto!] como "os Verdes Anos", de Paulo Rocha, explica também por que razão, perdido que foi o estímulo específico oferecido por uma ditadura que agonizava e apodrecia sem remédio, nunca mais o país gerou uma consciência estável de si com a mesma lucidez e, mesmo apenas indirecta e muito relativa, agudeza.

Portugal não sabe pensar-se.

Perdeu não apenas o hábito de fazê-lo como a própria percepção abstracta da necessidade verdadeiramente vital, orgânica, de fazê-lo.

Não sabe, como país, para que pensam e se pensam as sociedades.

Haverá, no caso de um homem que produziu "Verdes Anos" melhor comprovação desta asserção do que esse inútil integral, absoluto vazio cultural, político, etc. que é "Vanitas"?...

A Propósito de "Vanitas" de Paulo Rocha"

Ontem, na RTP2, houve "sessão dupla" de cinema português com um Paulo Rocha ["Vanitas", de 2004] e um Manuel de Oliveira ["O Espelho Mágico", 2005].

E houve, "do lado de cá" do écrã um desconforto íntimo e uma perplexidade que ainda estão longe de se ter extinguido....

Com efeito, se o Oliveira consegue ser razoavelmente estimulante ["geométrico" e rodando, como sempre, em espiral, embora, na sua aparente a-geometria e distintiva natureza sempre algo rígida e rectilínia, ele é, de uma forma algo contraditoriamente labiríntica, barroca e sempre muito idiossincrática, "pure Oliveira pós-"Aniki-Bóbó"/"Douro, Faina Fluvial"...]; se assim é, dizia, o Paulo Rocha é, sobretudo, "inquietante".

Cultural e cinematograficamente inquietante.

Há, definitivamente, um grave e profundo problema com o cinema nacional!

Falta----de forma gritante, clamorosa, arrasadora!---'uma indústria', claro.

Mas 'uma indústria' [como---deixem-me lá que, mais uma vez, puxe a 'brasa' à minha 'sardinha profissional': por alguma razão os meus "quistos" são todos ou quase todos... "didácticos"...]; 'uma indústria', como a autoridade perdida nas escolas, não se decreta nem se impõe por qualquer outra forma oficial.

É um dado de cultura, um "fact of life", como outro qualquer.

A verdade é que 'uma indústria' possibilitaria aos cineastas nacionais ["whatever that means---which is open to debate"...] pararem, de vez de, substituir, nas coisas que fazem, a prática do cinema [do Cinema] por uma outra, adventícia e completamente espúria, de "reflexão fílmica e filmada sobre ele" que está longe de ser a mesma coisa e configura uma realidade que não pára de gerar [e multiplicar!] equívocos e resistências que, em última análise, o inviabilizam.

Uma 'indústria' que pusesse os pontos nos ii em certas questões básicas, primárias, de linguagem [que diabo! A linguagem do cinema não tem de ser reinventada do zero a cada novo objecto: uma 'indústria'---mesmo implicando necessariamente a emergência de coisas horrorosas de todo o tipo, traz consigo uma certa "tranquilidade semântica" e "sintáctica" geral que falta, de todo, a um cinema, no fundo, completamente por re/inventar como é o cinema português de hoje].

A linguagem do cinema tão pouco é o fim de si própria e um fim em si própria.

Não pode ser!

Quando isso aconteceu na literatura, por exemplo, estava por trás uma forma de civilização para acabar---o que está longe de ser animador, como se compreende.

Sintomático, talvez, mas animador, seguramente que não!

Eu diria que, antes de uma indústria faltou [e continua a faltar? É uma pergunta que faço sem ter objectivamente elementos que me permitam dar-lhe resposta] uma Escola [uma Escola e uma escola, "if you get my drift"]...

Ou seja, uma Escola [instituição pedagógica com um corpo docente e uma filosofia e uma epistemologia próprias] que pudesse gerar e fixar uma... escola [um 'hábito' genérico, amplo, colectivo e estabilizado de cinematizar a realidade] onde alguém ensinasse, a partir de uma visão estável, consistente da Arte, a organicidade intrínseca do objecto artístico-filme, no mínimo dos mínimos.

O Cinema nacional tem uma 'arqueologia' própria onde esse saber chegou a estar já globalmente definido e a plasmar-se mesmo num acervo concreto de "meia-dúzia" de "coisas" cinematograficamente boas [politicamente boas é uma coisa diferente, entendamo-nos!...] mas esse saber, é de todo evidente, perdeu-se completamente nesse súbito "vértice" da nossa História política [e, para alguns, também mental] recente que foi o 25 de Abril.

Mas há uma coisa que é preciso ter presente: esse que foi o cinema 'da ditadura' [o cinema 'do Portuga que levou a ditadura "ao colo" até ao poder material e a man/teve lá, quarenta-e-não-sei-quantos anos]; até esse cinema nasceu, como todos nós sabemos, em última análise, inteiramente... por acaso.

Por acaso e contra a vontade e os projectos, o programa estético, estético-político, de António Ferro e Salazar---se é que Salazar teve algum mas enfim....

Mais: além de ter tido essa espécie de parto imprevisto, ele reduz-se "en fin de partie" a "meia-dúzia" de obras, de facto, cinematograficamente muito eficazes mas girando todas elas em torno de um motivo básico que, a dado passo, fatalmente se esgotou.

Que tinha necessariamente de esgotar-se e, de facto, como digo, se esgotou.

Havia, com efeito, uma "herança" tópica em termos de "estória" que vinha do Teatro, da comédia de boulevard [homens como André Brun ou Félix Bermudes, por exemplo, operaram como uma eepécie de ponte entre ela e o cinema] e que o 'regime' mais ou menos instintivamente adaptou---e "moralizou".

Os trocadilhos e equívocos envolvendo "chapéus de palha de Itália" [que deram de resto directamente cinema, em França com Clair, como se sabe] e bailarinas de cancan ou coisa parecida escondidas em armários de senhores respeitáveis deram pudicamente lugar a um temário onde havia sempre, de um modo ou de outro, um trangressor [que, às vezes, chegava quase "lá", i.e. à brejeirice original, como o "professor de Moral" d' "A Vizinha do Lado" de Brun/Lopes Ribeiro] mas que, em geral, se envolvia mais com questões de dinheiro---e/ou de falta dele.

Na realidade, aquilo que estava, a meu ver, em causa ali, era a ideia de que havia uns quantos "marotos" a quem, ignorando "o seu lugar" no projecto obsessivo de sociedade "socialmente arrumadinha", isto é, obediente, conformada e conformista [lembram-se do filme italiano, do Bertollucci, com esse nome?...] do salazarismo, dava para irem além da "chinela económica e social" que lhes estava destinada.

O que isso tinha de "social e politicamente dessarrumado" [fosse gastar o dinheiro de umas tias idosas ou o de uma outra emigrada no Brasil ou de...] era, também [ou era, sobretudo, era na essência] em abstracto, "traição à ordem estabelecida e, de uma forma ou de outra, à autoridade" [quem dá o seu dinheiro "aos pobres", dando-o generosamente aos mais pobres, não merece ser enganado: dos pobres exige-se que sejam gratos e cumpridores---é assim que funciona toda a pirâmide económico-social e política---a 'lição' de filmes como "A Canção de Lisboa" ou "O Pai Tirano" ou "O Leão da Estrela" é clara e toda a gente no 'Portugal mental, social e político' de então a percebe].

O grande mérito do cinema da época foi o de ter transformado isto que era, no fundo, uma ideia, toda uma retórica moral e, claro, política, num género ou subgénero com "pernas cinematogfráficas" próprias, para andar.

As "pernas" foram um Lopes Ribeiro ou um Arthur Duarte ou ainda um surpreendentemente versátil Cotinnelli Telmo [noutro registo mais 'sério', houve um desigual mas muito intuitivo Leitão de Barros ou um promissor mas, a breve trecho, completamente gorado Brun do Canto] e, enquanto houve maneira de [passe a vulgaridade da imagem!] "cozinhar o bacalhau temático" e homenas de talento para fazê-lo de várias maneiras aparentemente novas, houve cinema em Portugal.

A lição perdeu-se, todavia, por completo esgotado que foi o modelo.

Perdeu-se, aliás, ainda durante a vigência do 'regime' em que a ideia cinematográfica envolvendo o 'bom malandro' a que António Silva e/ou Vassco Santana [mais o primeiro] deram um rosto começou claramente a ser apenas [como dizer? Continuando a usar uma imagética mais ou menos... gastronómica poderíamos dizer] começou a ser, na realidade... "mastigada sem engolir" ["Um marido Solteiro", etc. etc.] e o cinema português visivelmente "encalhou".

Mas há uma coisa que me surpreende e para a qual não tenho, francamente, resposta: por que é que após o fim da I Guerra Mundial [com Antoine e o seu "cinéma libre", por exemplo] res/surge em França, todo um cinema "de ruptura e pobreza técnica" recuperada, sobretudo, esta última numa estética própria de onde vão surgir ou eclodir em triunfo; onde vão impor-se, afirmar-se, os Gance ou os Epstein, os Clair, os Renoir, etc. etc.; por que é que em Itália, após o fim da II Guerra aparece o neo-realismo, outro Cinema 'de crise e de ruptura', outro cinema "pobre", que soube fazer da pobreza um elemento de afirmação e auto-regeneração e abrir caminhos que levaram de "La Terra Trema", "Roma Città Aperta" ou "Sciuscià", por exemplo, aos ulteriores Fellinis ou aos ulteriores Viscontis já incomparavelmente menos políticos ou, no mínimo, de alguma forma menos "militantes"; por que é que assim é na França e na Itália dos põs-guerras mas, em Portugal, após a queda do fascismo e após o fecundo período de 'laboratório social e político' que foi, também em alguma medida, estético e especificamente cinematográfico, nada ou muito pouco de cinematograficamente fecundo, estável e consistente, todavia, emergiu.

Uma explicação possível é que, em Itália ou antes em França existiam bolsas de público culto para as quais a Arte era importante e o Cinema como forma de Arte um meio natural de reflexão sobre a realidade.

De modo que, quando o capitalismo se consolida na sua forma "democrática"--- democrática instrumental----por meio da qual se assegurou de que a 'propriedade e a gestão efectiva da História' [que os autoritarismos tópicos das décadas anteriores tinham deixado de garantir, algo que, em Portugal, fica a cargo de um falsíssimo partido "socialista" neo-bernsteiniano que teve de esperar ainda algum tempo, depois de '74, para... "pegar ao serviço" e re-colar a história do capitalismo nacional onde ela tinha ficado quando as massas populares, tão "inoportunamente" se interpuseram entre ele, capitalismo nacional e a História, em '74]; quando, dizia, se consolida o capitalismo democrático-instrumental em Portugal [ao invés da França ou da Itália onde houve uma classe ou amplo sector do público que continuou a pensar: a pensar a realidade em redor e a pensar-se a si próprio, em Portugal] nada pafrecido com isso aconteceu.

Em Portugal, antes [e infelizmente, no in/essencial, depois de Abril, também...] pensar há muito que se havia tornado um "luxo de ricos" e, de uma forma ou de outra, um hábito perigoso.

Portugal não tinha [eb nunca teve] um proletariado que "animasse" e "desse vida"; que "conferisse movimento" à História mas a verdade é que, tão-pouco, possuía uma intelligentsia que regular e, sobretudo, consistentemente, a pensasse: como se diz no futebol, Portugal... "não tinha extremos"...

E o pior é que "no meio" também acabou---de forma natural, aliás---tendo em vista outras "ausências históricas, sociais e políticas", por existir um vazio, um vazio crítico imenso onde cinematografia alguma poderia, em última análise, consolidar-se e prosperar.

Um ou outro filme, talvez---mas uma cinematografia?...

Seria isso?

Fosse-o ou não, a verdade é que não há hoje, demonstravelmente, um Cinema português---o que, voltando ao início destas notas, força cada realizar a recomeçá-lo [desde logo, no que respeita à linguagem, à gramática e até mesmo ao simples léxico] do nada---o que, não existindo cinema, tem, naturalmente, que se lhe diga...

É aí que falta, a meu ver, a tal Escola, a tal escola-instituição.

Uma escola, uma visão, uma perspectiva cultural mas, de igual modo, algo concreto e concretamente "ensinável" [com currículos, "estudo acompanhado", exercícios escolares, etc.] que permitisse evitar equívocos clamorosos como este "Vanitas", de um importante e consagradíssimo Paulo Rocha.

Que até fez "Verdes Anos", que é um verdadeiro ângulo ou vértice no Cinema português...

Se este existisse, claro mas a verdade é que, a partir daí, até poderia ter [re?] começado a existir.

Porque uma gravíssima falha de Rocha e especificamente de "Vanitas" é ter completamente ignorado que um filme é, antes de mais, um objecto orgânico---ou não é.

Não é filme, quero eu dizer.

É isso que falta, possivelmente, ensinar nas escolas já existentes: transmitir a ideia, o princípio teórico básico, autenticamente primário, de que um filme não é um exercício formal [isso faz-se na escola]; de que ele não é--- sempre, quero eu dizer; obrigatoriamente, quero eu dizer---uma reflexão obsessivamente recomeçada e nunca efectivamente acabada sobre o meio de expressão enquanto tal.

Não basta "fazer bonito", que diabo!

Um filme 'é' um argumento [algo que deixou praticamente de haver no cinema português]; são actores [que hoje ou vêm do Teatro ou são meros espontâneos "com jeitinho" mas claramente---lá está!---sem "escola" [um crítico, André Sá, na Net fala a propósito dos actores em "Vanitas" expressamente em "erros crassos [de Paulo Rocha] na direcção de actores" e tem toda a razão: aquela gente mais do que sugerir cinematograficamente, de forma "educada" e consciente, a decadência que se pretende ilustrar, parece, sobretudo, estar a fazer um frete incrível por a terem posto ali a fazer não se sabe bem o quê excepto um esforço hercúleo para conter os bocejos e adormecer de vez, completamente incapazses de vencer a gigantesca falta de convicção que parece ter-se apoderado de todos...].

Mas um filme é também uma visão total e um projecto consciente e consistente de gestão global de um conjunto integrado de elementos que vêm dar corpo a um outro projecto específico envolvendo rostos, posições significadas no espaço, uma estrutura e um fio narrativos, etc. que aqui, se existem, é apenas na forma de uma intenção teórica muito genérica e muito difusa, muito vaga e muito lata: "ir buscar imagens e poética a um género de pintura alegórica que floresce na Europa do século XVI representando a luta das Vaidades deste Mundo contra o Tempo e o triunfo da Morte" [cito da já referida crítica de André Sá].

Pois... o pior é que, não "havendo", como vimos, propriamente filme, bastavam... "a pintura e a poética": já lá estavam, lá ficaram, nada ocorreu, envolvendo-as, que viesse dialecticamente "de diante para trás" i.e. do filme [presente temporal e/ou cultu(r)al] para a pintura [passado, idem], fosse em que aspecto ou plano fosse, que, mesmo remotamente, a tocasse quanto mais que chegasse efectivamente até ela.

Há, de facto, um imenso equívoco de organicidade no filme: ele tem, imagens, enquadramentos, belíssimos mas não arranjou [isso é evidente] contexto efectivamente cinematográfico para elas: desperdiças, esbanja-as ingloriamente, não sabe de todo, o que fazer cinematograficamente com elas.

Falta ali, de uma maneira que quase... "grita" aos ouvidos do espectador, uma marca pessoal distintiva, um sinal, um ponto de vista visual, plástico, consistente e orgânico sobre o que quer que seja: algo que "agarre", que dê mostras de uma determinação efectiva de cinematizar, de pensar já com o Cinema e não simplesmente usando-o.

"Vanitas" é uma "coisa", que, pelo ar de puro enfado e de pura impotência textual, narrativa, que dele a cada plano, a cada sequência se desprende, exaspera, impacienta, irrita mesmo---se pensarmos que é um filme de Paulo Rocha, "do" Paulo Rocha [do cineasta que fez "Os Verdes Anos" e merece, por isso, uma consideração a que o filme está, porém, a quilómetros de fazer jus] mas que simplesmente adormece, se não fizermos ao próprio Paulo Rocha, a justiça de, a cada momento, lembrá-lo...

Diz um texto que consultei que Isabel Ruth está excelente no papel de 'Nela Calheiros'; eu diria que, perante o que a rodeia nessa matéria e com a experiência da própria Isabel Ruth, difícil seria que, mesmo que não estivesse, não perecesse, pelo menos, estar...

Resumindo [e, repito, não há o mínimo de má vontade, nisto!]: "é "Vanitas" [sem exagero] um daqueles filmes que, passe o sarcasmo, é preciso não ver para... gostar; um que serve para se perceber exactamente por que razão, para muitos portugueses [nem sempre pelos melhores motivos, é certo mas essa é outra questão!] o cinema se divide ainda em cinema "bom" e cinema... português.

Talvez tudo ou quase tudo sobre o filme fique dito citando, num ponto particular, o blogue "O Insurgente": segundo este, o filme que custou ao ICAM 645.500 euros, teve ao todo, 493 [!] espectadores, o que dá 1315 euros, nas contas do blogue, por espectador.

Será preciso dizer mais?...

"Amália"

Amália Rodrigues: entre outras coisas [algumas, de facto, francamente menos boas] uma voz com cintilações musicalmente definitivas, absolutas e praticamente perfeitas [que cantou O' Neill e Mourão Ferreira, por exemplo, como possivelmente mais ninguém] e, para além disso, um rosto fabulosamente expressivo que o Cinema português---para já não falar do outro, onde apenas um discreto e muito modesto Carlos Villardebó pareceu ter estado atento] incrível [e imperdoavelmente] desperdiçaram.

Se alguma coisa há para dizer em prol dela [ou de António dos Santos e alguma Maria da Fé é que---justiça lhes seja feita!---de facto, 'muito pouca Lisboa' deixaram para outros cantarem...

"«A Promessa» de António de Macedo, a partir de Santareno" [Muito incompletamente revisto]

Exibiu-o a RTP Memória, hoje, dia 24.

Mal, como é seu apanágio: o filme, escuro como breu---os rostos, as respectivas expressões, enormes áreas do écrã---desaparece quase todo na cópia exibida que ainda por cima passou amputada das extremidades do 'campo'---uma prática absolutamente inimaginável de exibidor manhoso e boçal que a estação pública descaradamente repete filme após filme sem que a S.P.A. a quem compete zelar pela propriedade intelectual dê mostras de se incomodar minimamente.

O filme, dizia, então, passou, então, numas condições verdadeiramente deploráveis [António Macedo, o realizador, tê-lo-á, na circunstância, revisto? Se sim, que terá ele pensado daquele infame "trabalho" de exibição?] e, para agravar ainda mais o que, já por si, é desrespeito absolutamente primário pela Cultura, a dado passo, ainda, como se já não bastasse quanto referi e mais aquele indescrítivel "crachat"---cf. etimologia da palavra...---com o despropositado logotipo da estação obliterando indiscriminadamente rostos, expressões, detalhes, enfim, tudo o que tenha a pouca sorte de lhe aparecer à frente, alguém se lembrou ainda de "decorar" o écrã onde o filme ia passando com uma espécie fita de nastro azul desenrolada na base desse mesmo écrã com um apelo---que, aparentemente não podia esperar uns segundos que o filme acabasse...---à solidariedade do País para com as vítimas da recente tragédia ocorrida na Região Autónoma da Madeira.

Não está obviamente em causa o conteúdo do apelo: está, sim, o escandaloso desrespeito pelo filme que a alarve intromissão do tal "nastro" indiscreto configura, podendo este perfeitamente ter passado uns segundos ou minutos depois sem que ficasse minimamente em causa quer a sua eficácia do apelo, quer a intenção com que acredito que foi concebido---e divulgado.

Já é tempo, com efeito, de a RTP perceber que passar filmes não é exactamente a mesma coisa que vender batatas na mercearia ou [sei lá!] peixe no mercado: pressupõe inteligência, cultura e sensibilidade ou até simples e elementar bom senso.

Não faz sentido e soa a hipocrisia pura e simples andar-se constantemente a pedir às pessoas que "respeitem a criação artística" não colaborando com as várias formas de pirataria cultural para, depois, a televisão pública manifestar a sua própria [clamorosa!] indiferença e falta de critérios---eu insisto: falta de inteligência e de cultura!---na relação com as obras de arte, boas ou más, que lhe passam pelas mãos...

Claro que, sabendo nós o que infelizmente sabemos sobre a qualidade técnica dos filmes nacionais em geral [este data dos início dos anos '70: é de 1972] não custa admitir que uma parte considerável da "escuridão" advenha do próprio original em película; a verdade, porém, é quie se pode questionar se vale a pena passar um filme nestas condições e se não haverá meios de lhe "abrir um pouco a luz original" de modo a que ele possa ser realmente visto pelas audiências televisivas.

Trata-se de um filme que já saíu há muito do circuito comercial; que esteve em Cannes em '73; que foi premiado com o Mujol de Oiro em '74 em Cartagena e com o pémio especial no Festival de Teerão, no mesmo ano; há, por outro lado, ainda, pessoas [entre as quais me incluo] que não tiveram oportunidade de vê-lo quando correu nos cinemas; é uma obra de um realizador conhecido e com alguma importância no contexto do chamado [ou do... chamável] 'cinema novo' portiguês, seguramente que justifica a iniciativa da exibição mas, não havendo modo de atenuar as falhas óbvias de luz, francamente...

Enfim, o filme, seja como for, passou; falemos, então, um pouco especificamente sobre ele.

Primeira observação: a sua origem teatral.

O filme parte, como é sabido, de um libreto teatral homónimo de Bernardo Santareno.

Ora, sabe-se como a origem teatral dos textos levante questões---problemas---profundíssimos de "narratividade" para os quais o Cinema foi encontrando variadíssimas soluções, desde a assunção clara, integral, da teatricidade original até à de "escamotear" [de "pôr entre parênteses", de "empocher"] narracionalmente" o ponto de partida do Filme, passando pelos projectos teóricos e práticos de fusão do Teatro com o Cinema que foram uma das caracteísticas do... "cinematro" ou "teatrema" de Olivier ["Henrique V", "Ricardo III", a partir de Shakespeare].

O que me parece demonstrável é a natureza narracionalmente distinta, epistemologicamente específica, própria, dos dois meios de expressão artística: em resultado das limitações impostas à---como consequência do estatismo físico forçado ínsito à---acção teatral, a possibilidade de "inscrever" ideias como tal no drama [e não é preciso remontar a Ibsen ou até a Strindberg!] quando gerida por um dramaturgo competente não se revela necessariamente incompatível com sucesso técnico-estrutural e especificamente artístico da obra teatral como tal.

Um dos problemas que, a meu ver se põem ao cineasta que pretende partir de uma peça teatral para construir um filme é o de encontrar um veículo visível para as ideias que é como quem diz um equivalente visual para a palavra: palavras visuais, por assim dizer.

Entrando nessa condição no Cinema, a palavra corree de facto o risco de se converter num "incómodo" ou "obstáculo" retóricos àquilo que é a essência mesma---o específico, cinematográfico.

Tenho para mim, aliás, que um dos grandes problemas próprios ao cinema português mais moderno advém precisamente do facto de os realizadores se verem com demasiada regularidade confrontados com limitações de natureza técnica que os obrigam a "encostar", por vezes francamente demais, o cinema que fazem ao teatro---nem todos sabendo, como é sabido, iludir [como Oliveira, por exemplo] esse condicionamento material muito forte, recuparando-o como faz o realizador de "Vale Abraão" [discutivelmente e com debatível sucesso aqui e ali, é verdade] de modo a integrar, de modo idealmente estrurutural e natural, a sua visão própria da cinematicidade específica do meio.

Ora, no caso dest' "A Promessa", parece-me a mim que a tentativa de lidar cinematograficamente com a teatralicidade do texto de Santareno [1957] passou muito mais pela inserção de quadros paisagísticos, alguns, de facto, muito belos [estou-me a lembrar, por exemplo, do plano final do filme que é, de facto, esplendoroso] numa acção que permanece sobretudo teatral do que por uma efectiva cinematicização estrutural da mensagem artística.

Há momentos de excesso [de "débordement"] expressional que no palco funcionariam às mil maravilhas [a sequência da violação, por exemplo, pelo modo como está encenada, aqui soa demasiado "a teatro" e por consequência, não sendo obviamente o filme... teatro, se parecem também demasiado com uma mera procura mais ou menos fácil do "efeito"]; há, dizia, momentos de excesso que vêm directamente do Teatro e que nunca são efectivamente "traduzidos para Cinema" onde a linguagem é muito menos [até plástica, até visualmente] retórica do que no palco.

Isto, repito, sem prejuízo da evidente beleza de alguns enquadramentos do filme---daqueles que as condições específicas da exibição permitiram "bom gré, mal gré" ver...

Não seria obviamente impossível---nem ilegítimo, longe disso!---recorrer, como 'programa estético e narrativo' próprio a um registo "à Dreyer", por exemplo mas pessoalmente, confesso, continuo a pensar que não sendo "A Promessa" um mau filme nem coisa que se pareça, falta ali alguma fluência estrutural, instrínseca, fornecida a partir do próprio argumento para flexibilizar então, com completa eficácia, a narração e convertê-la num 'objecto' indusputável e genuína---cinematograficamente--- "orgânico".

Não ignorando, volto a dizer, que um filme pode ser 'cinematograficamente orgânico' de um modo chamemos-lhe: dialéctico, incorporando assumidamente o Teatro nessa organicidade...

Segundo aspecto: parece-me claro que a grande mensagem final do Teatro de Santareno assenta numa espécie de projecto global de exaltação, algumas vezes [até para Teatro...] francamente retórica, simplificadora---quando não, em mais de um aspecto, francamente simplista, tendencialmente esquematizante e, muitas vezes, convencional, da ideia [ou da ideação, conceito que, para mim, devo dizer, possui um matiz semântico distintivo, específico, próprio] condutora, omnipresente, de Liberdade.

"A Promessa" original, a sua, parte do motivário bíblico ['Maria', 'José', 'Salvador'----um velho bêbado semi-paralítico...---o próprio Cristo errante na pessoa de Labareda?] para negar a visão auto-repressora, auto-mutiladora---a "promessa" por meio da qual negam, de forma absurda e desprovida de qualquer razão aceitável, a própria base material da circunstância matrimonial, amputando-a de parte da sua natureza específica: a comunhão também sexual.

Fazem-no, repito, de forma em cujo centro está presente, de forma simbólica [na "promessa"---]a própria gratuidade in/essencial do que fazem: por quê e para quê, com efeito, auto-mutilar-se sexualmente se isso em nada contribui para a salvação do velho pai de 'José'?

A tentação de "ler" ou "leiturar" quase literalmente o simbolismo do temário obviamente bíblico leva à admissão da hipótese violentamente "sacrílega" de, através do recurso ao par composto por José e Maria [até a questão da concepção virginal de Maria lá pode estar através da suspeita de José, eco possível da do José bíblico relativa à concepção da esposa, de que ela o teria traído com Labareda, numa espécie de inversão radical e total esvaziamento da própria natureza virginal---leia-se: 'auto-suprressivamente espiritual' de Maria] o autor estar a dizer que não será através da aceitação da proposta de negação da 'liberdade de ser' contida na negação simbólica do corpo e de alguns dos seus atributos ou atribuições próprios que, no limite [e na realidade!] se pode "salvar" o Pai---Deus, a ideia de Deus, a ideia de um rumo ou direcção para a ascção humana, sugerindo-se desse modo uma re-leitura muito mais humanizada e atév francamente mais humanista do mitário bíblico, utilizado aqui, nesse caso, como uma espécie de metáfora de algo muito mais lato, muito mais amplo que é, no fundo, a nossa própria maneira de abordar a questão do Homem, da sua condição e da sua relação, em última análise, com a Liberdade.

Com o direito a agir de acordo com a sua integralidade ou inteireza e/ou totalidade.

Para o homossexual Santareno, este projecto ficcional de insurreição e revolta contra a repressão vinda de um quadro moral que por sistema mutila [que mutila das mais diversas formas e maneiras, de resto] é, com certeza, algo que se impõe naturalmente, não sendo difícil compreender o possível sarcasmo que talvez subjaza à admissível desconstrução que de um conjunto de aspectos particularmente relevantes do temário bíblico é feita na peça original.

Não mais difícil de entender é, também, o perigo para o seu próprio modo de lidar com a Liberdade que a ditadura viu [e quando não viu, terá intuído] no teatro de Santareno.

Mas se o regime viu no modo como na peça é tratada a religião institucional que fornece o pano de fundo témico para o discurso metaforicamente libertador em tese levado a cabo por Santareno, já António Macedo, o realizador d' "A Promessa"-filme, um homem assumidamente virado para o esoterismo iniciático viu nela o ensejo ideal para avançar com a sua "demonstração ficcional" das, do ponto de vista esotérico e iniciático, insuficiências e fragilidades do cristianismo romano exaustivamente desancado no filme onde, por exemplo, a figura de 'Mário', o irmão cego surge como um possível 'símbolo' de sabedoria ou perfeição gnóstica: metaforicamente sem olhos, o Homem, o seu espírito , "vê" melhor---e é, sem dúvida, curioso notar como o ciclo auto-supressional pode, posto originalmente em causa por Santareno na su' "A Promessa", em tese, reabrir-se ou reiniciar-se, ressignificado e redireccionado, nesta segunda leitura de sinal admissivelmente iniciático e/ou esotérico].

No fim, podem as duas leituras, a de Santareno e a de Macedo, coincidir: se Labareda pode ser Cristo errante na Terra, Santareno "mata-o" [mata simbolicamente o Cristo a quem foi feita a promessa, i.e. aquele de quem dependia o falso, infundado, "sentido" da "promessa" a fim de permitir a libertação, igualmente simbólica, do corpo ou dos corpos, a recolagem destes à sua integridade natural] tal como o "mata" Macedo para quem a ressurreição pressupõe iniciaticamente, de forma nuclear, a Morte e para quem está, sobretudo, em causa mostrar como a libertação de José e Maria pressupõe a "morte" da suas vinculação a um edifício teológico-institucional que os conserva reféns de si e impede que assumam a sua 'verdadeira identidade teológica', digamos assim.

Concluindo: é "A Promessa", sem dúvida, um filme não cinematograficamente perfeito, é verdade, mas inquestionavelmente interessante e globalmente considerável; francamente estimulante pelas várias possíveis leituras de um conjunto de motivos, de um modo ou de outro, referenciais no contexto da cultura ocidental que admite; pela multiplicidade de questionamentos que induz ou permite induzir a partir da consideração crítica dos mesmos e, por via deles, de muito do que somos como Identidade colectiva e como Cultura; pela fértil polissemia que contem e que, se outro mérito não tivesse, teria seguramente esse de nos estimular a que nos interroguemos, reflictamos e, idealmente, fiquemos a conhecer-nos um pouco melhor.